Abril 2023

El libro La Sagrada Familia de Marx y Engels es un documento valioso en muchos sentidos. Podríamos considerarlo un documento de crítica literaria. La mayor parte del texto debate el libro Los misterios de París del escritor francés Eugene Sue. Junto con esto, y probablemente más importante aún, debate la interpretación que hace Szeliga de dicho texto. Szeliga escribía en la gaceta literaria que editaba Bruno Bauer, antiguo amigo de Marx. Desde ese espacio Bauer atacó a Marx y Engels, quienes ya en ese entonces estaban pensado la forma en que la masa podía emanciparse de manera definitiva.

En este sentido, La Sagrada Familia es una lucha contra una forma de concebir el cambio social —la de Bauer y su gaceta literaria— contraria a la que los padres del comunismo científico habían pensado en su momento. Ciertamente algunos de los rasgos fundamentales del marxismo no habían aparecido aún, pero ya se puede ver en este temprano texto importantes avances en la nueva concepción del mundo, como Engels mismo la llamó. El análisis literario es utilizado críticamente para mostrarnos las concepciones de una época y su utilidad política, pues la novela de Eugene Sue le sirvió a la Gaceta literaria para exponer las ideas fundamentales de Bruno Bauer y sus consortes.

Por esto, el libro de Marx y Engels es, probablemente, una de las pruebas más claras de que la estética, la reflexión sobre el arte, no es un simple adorno para el marxismo, sino una prueba de que la lucha también se da en el plano de las ideas y que muchas veces en ésta es en donde se pulen las concepciones, en donde se critican las viejas ideas y se proponen las nuevas que debe seguir la práctica revolucionaria.

Marx ve que la obra de Eugene Sue representa las contradicciones de París, los personajes están ahí para exponer sus condiciones de vida y lo que reflexionan casi de manera natural de acuerdo con dichas condiciones. Pero el mismo Sue delata su falta de comprensión en la solución de los problemas al darles una salida que Marx califica de especulativa, es decir, darle el papel a un héroe de que redima al vulgo, haciéndole ver sus fallas y sus pecados para que sean, ahora sí, hombres y mujeres de bien.

La solución de las contradicciones internas de los personajes de Sue le sirve a Bauer y sus discípulos, quienes perciben aquí el apoyo de su idea personal, pues ellos no ven que la acción de la masa pueda llegar a ningún lado, si no es por medio de la guía de un pensador “crítico” que trabaje en develar la verdad previamente comprendida por la crítica. Ese era el papel de la gaceta literaria de Bauer.

Esto en sí mismo no estaría mal, o por lo menos no suena descabellado si conocemos el planteamiento de Lenin de que nadie puede salir del atolladero en el que se encuentra jalándose de los propios pelos; lo que Marx critica aquí es que la postura “crítica” se utiliza para ir polarizando cada vez más al “espíritu” y la “masa”, de esta manera, los críticos se dedican cada vez más a teorías especulativas que después de cierto tiempo ya nada tienen que ver con la realidad.

La salida revolucionaria que plantea Marx es aquella que resuelve la contradicción dialéctica entre el espíritu y la masa: elevar a la masa espiritualmente, hacer realidad aquello de que la filosofía encuentra en el proletariado sus armas materiales y el proletariado encuentra sus armas espirituales en la filosofía.

Alan Luna es filósofo por la UNAM e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

CULTURA

La música y sus funciones

Aquiles Lázaro

MARZO 2023

Me ocurre frecuentemente que mis colegas no músicos me preguntan mi opinión “como compositor” sobre tal o cual tema de la música popular: “Como compositor, ¿cuál es tu opinión sobre los corridos tumbados?”, “¿como compositor, ¿cuál es tu opinión sobre Rosalía?”, etc.

Con el paso del tiempo, he optado por una respuesta diplomática y genérica que considero neutral: “Pues está bien, ¿no?”. Esta fórmula sintetizada al máximo permite en apenas un segundo enfatizar una cierta aprobación (puesto que el interlocutor generalmente pregunta por músicas hacia las que tiene cierto interés) seguida por el adverbio de negación, en entonación interrogativa, que introduce un tono muy sutil de duda y eventual crítica.

Es un tema demasiado complicado. Como “experto en música” puedo afirmar que los límites que pretenden defender cierto tipo de música sobre otros tipos son frágiles. Y esto aplica en todas las direcciones. Una respuesta simplificada, pero quizá definitiva, es la de apuntar que cada tipo de música cumple con una determinada función práctica: música para bailar, música para hacer aseo, música para bailar en otra situación completamente diferente, música para una determinada ceremonia, música “demasiado intelectual”, etc. En este sentido, la música es buena cuando funciona, es decir, cuando cumple con la función para la cual fue concebida.

Y este es para mí, el único criterio. Todo lo demás es potencialmente rebatible. Puedo sostener y demostrar, por ejemplo, que desde el punto de vista rítmico la música de Rosalía es más compleja que la de José Alfredo Jiménez, y que si analizamos la estructura formal las canciones de Bad Bunny son más complejas que las de Agustín Lara.

Pienso que otro error común al evaluar la supuesta calidad de cierto tipo de música consiste precisamente en extrapolar estas funciones. Hace algunos meses, en una entrevista en Querétaro se me preguntaba por qué antes teníamos a Beethoven y ahora tenemos narcocorridos, sugiriendo implícitamente una pendiente decadente a lo largo de varios siglos de historia de la música. Esto es una extrapolación burda que encierra varias concepciones distorsionadas: Beethoven no fue en su tiempo un fenómeno masivo —como prácticamente ningún compositor de la tradición académica—, los sucesores de la tradición romántica a la que perteneció Beethoven deben buscarse en los círculos académicos y no en los hits del momento, en tiempos de Beethoven existió también, con toda seguridad, música que reflejaba las lacras de su propia sociedad, etc.

Unas palabras finales sobre la naturaleza de cierta música especialmente controvertida entre quienes se consideran “de gusto educado”: corridos tumbados sobre mutilaciones, narcocorridos que glorifican episodios sanguinarios, reggaetones y traps de sexualidad explícita en extremo.

Esos tipos de música, que muchos censuramos por principio, la verdad es que representan a una buena parte de la sociedad actual, y concretamente de la sociedad mexicana. ¿Eso justifica su difusión y su promoción? Admito que no, pero eso explica por qué tales “aberraciones” han arraigado con tanta facilidad en el público. Se trata solamente de una manifestación, en el terreno de la cultura, de una sociedad para la cual tales temas se han convertido en asuntos cotidianos, quizá de primer orden. Y en esa medida, su aparición, difusión y arraigo son inevitables.

Me parece que el problema se asemeja al que plantea el materialismo histórico clásico para muchos otros fenómenos de la llamadas superestructura, como la religión, el crimen o el Estado mismo: reflejo de las contradicciones de la sociedad de clases, desaparecerán gradualmente en la medida en que se extingan tales contradicciones. Y en esa medida, los decretos y las condenas morales son innecesarios.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Abril 2023

Vi recientemente la comentada película alemana Sin novedad en el frente, célebre por haber obtenido este año el Oscar a la mejor película internacional. El filme, producido por Netflix, oscila entre una confrontación a la sensibilidad del espectador (mediante el uso obsceno y desproporcionado de cuadros de violencia) y un panfleto sentimentaloide sobre el gastado tema de los horrores de la guerra. Si bien hablar de la decadencia de Hollywood se ha vuelto un lugar común, creo que esta película viene a confirmar una profunda crisis de todo el cine de entretenimiento occidental, incapaz de renovarse fuera de sus propios clichés y volcado al recurso simplón de ofrecer productos que apelan sobre todo al morbo de las audiencias.

Pero el filme no es el centro de este artículo, sino el tema mismo: la guerra. Resulta significativo que los halcones que justo hoy hacen redoblar los tambores de la guerra, nos regalen tan conmovedor y pintoresco panfleto por la paz, revestido con la forma de un catalogo de vísceras colgantes.

Repasemos. Es bastante conocido el fenómeno de la propaganda de guerra en los albores de la dos guerras mundiales, propaganda cuyo eje principal consistió en una intensa manipulación de la opinión pública para justificar y fomentar la participación en los conflictos. Los gobiernos de los países involucrados utilizaron una variedad de medios de comunicación para difundir mensajes patrióticos, nacionalistas y militaristas. Los periódicos y revistas publicaban noticias y editoriales que exaltaban los valores nacionales y el deber de defenderlos; los carteles en las calles promovían la lucha contra el enemigo y exhortaban a los jóvenes a enlistarse en el ejército. La propaganda también se utilizó para demonizar al enemigo, presentándolo como una amenaza para los valores y la forma de vida de los países aliados. Se difundieron historias exageradas y falsas sobre atrocidades cometidas por el enemigo, con el fin de deshumanizarlo y justificar la necesidad de combatirlo. El cine tenía entonces, sin embargo, un alcance bastante limitado.

Los verdaderos alcances masivos del cine como arma de manipulación colectiva comenzaron a manifestarse durante las últimas décadas de la Guerra Fría. Es cierto que, desde la perspectiva de la historia del arte cinematográfico, el nacimiento mismo del cine vino acompañado de intentos propagandísticos; pero habrían de pasar muchas décadas antes de que las grandes masas tuvieran un acceso regular a las funciones cinematográficas.

Es probable que algún historiador o historiadora ya haya estudiado el fenómeno de que el imperialismo estadounidense, belicoso per se, a base de guerrear ininterrumpidamente por el mundo durante más de medio siglo, terminó por crear el género del llamado cine bélico como un mecanismo cultural de normalización de la actividad militar. En efecto, la explosión súbita de la producción del cine bélico hollywoodense comenzó precisamente con el final de la Segunda Guerra Mundial, como una especie de apología inconsciente de la que habría de convertirse en la actividad medular del nuevo imperio del mundo.

Hay que decir, sin embargo, que en una sociedad con contradicciones tan profundas como la estadounidense, no todos marcharon en la misma dirección. Algunas de la películas de culto más importantes en la historia del cine bélico son precisamente de denuncia (Pelotón, Apocalypse Now, Nacido el 4 de julio). Sin embargo, el grueso de las grandes producciones estadounidenses eran —como siguen siendo hasta ahora— meros panfletos de glorificación de la guerra. Los excesos más burdos llegaron, como en el caso de Rambo, al extremo de presentar como héroes a los soldados semianalfabetas que sembraban terror y muerte en la Vietnam agredida por Estados Unidos.

Ya en el siglo xxi aparecieron todavía grandes producciones como Rescatando al soldado Ryan, o más recientemente Dunkerke, destinadas a engrandecer el minúsculo papel de las fuerzas aliadas contra la Alemania nazi en la Segunda Guerra Mundial, en detrimento del papel decisivo del Ejército Rojo de la URSS.

Volviendo a Sin novedad en el frente, no es casual tal alharaca mediática en torno a una película de guerra en la coyuntura actual. El cine decadente ensayó todavía algunos panfletos apologéticos sobre agresiones militares más recientes como las de Irak o Afganistán; pero esta vez ya sin ningún éxito. Así que ahora los halcones del “mundo libre” cambiaron de estrategia: siembran la guerra, pero pregonan la paz. Sin novedad en el frente puede ser interpretada así, como la manifestación en el terreno del entretenimiento pop del viraje discursivo de las élites militaristas, que organizan congresos por la paz mientras exportan diariamente miles de armas a México y Centroamérica, y que denuncian la guerra con películas mientras siembran sus bases militares en todos los rincones del mundo.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Marzo 2023

Hablemos de la belleza. Pero no la de un cuadro o la de un atardecer frente al mar, sino la de una persona. La “belleza” es un atributo, una cualidad que le reconocemos a los demás, y a nosotros mismos, o no. Es un parámetro con el que evaluamos que tan “guapa”, “sexy” o atractiva nos parece una persona.

Por supuesto, la “belleza” no siempre es la misma, sino que cambia con el tiempo y de una sociedad a otra. Pero en todos los casos, una persona socialmente atractiva recibirá más atención e interés de los demás, unas veces para mal[1], pero muchas otras para bien (Hung et al., 2016; Seidman & Miller, 2013; Sui & Liu, 2009).

La “belleza” nos hace “deseables.” Tal vez esto se deba a nuestros impulsos animales de reproducción. Pero quizá lo más importante no sea el origen evolutivo de esta selectividad sexual, sino sus consecuencias sociales.

Cuando hablamos de “belleza” en términos sociales lo más importante no es la belleza en sí misma, sino su reconocimiento. No importa tanto lo que debería ser considerado bello o no, sino la manera en que la gente de hecho juzga la belleza. Son estos juicios los que definen sus acciones.

Una persona bella o atractiva es aquella que cumple con los estándares de lo que significa tener “buen cuerpo” o “bonita cara.” Aquí intervienen muchos factores como los rasgos faciales, el color de piel, la estatura, la estructura corporal, la complexión física, el color de los ojos, la edad, la gordura o esbeltez, la musculatura, entre muchas otras cosas[2].

En general, a las personas más bellas o atractivas las evaluamos como más sociables, cálidas, inteligentes, saludables y capaces (Dion et al., 1972; Feingold, 1992; Langlois et al., 2000; Lorenzo et al., 2010). Laboralmente, ser más atractivo puede aumentar las probabilidades de obtener un empleo o un mejor sueldo, situación que afecta de manera particular a las mujeres (Campos-Vazquez & Gonzalez, 2020; Liu & Sierminska, 2014). Adultos más atractivos, incluso pueden llegar a acceder a matrimonios económicamente más convenientes (Udry & Eckland, 1984).

En educación, estudiantes físicamente más atractivos obtendrán valoraciones más favorables de sus profesores sobre su personalidad, desempeño escolar y habilidad percibida (DeMeis & Turner, 1978; Parks & Kennedy, 2007). En primaria, incluso, se ha encontrado que los profesores suelen tener mejores expectativas de niños y niñas “más bonitos”, esperando que tendrán un coeficiente intelectual mayor, trayectorias educativas más prolongadas y mejores relaciones con sus compañeros de clase (Clifford & Walster, 1973). Estos estudiantes pueden llegar a recibir más atención y aliento de sus profesores, lo que tal vez les ayude a mantener buenos desempeños y un mejor aprovechamiento.

Incluso durante un juicio, los acusados suelen ser encontrados culpables con menos frecuencia cuando son físicamente más atractivos. Esta situación puede regularse con la deliberación colectiva de la sentencia, pero pone de manifiesto los sesgos de la belleza (Patry, 2008). En juicios sobre agresión sexual, por ejemplo, se ha encontrado que los agresores hombres son juzgados como más responsables cuando sus víctimas mujeres son más bonitas que cuando no, situación que claramente vulnera y revictimiza a ciertas mujeres solo por ser físicamente menos atractivas (Maeder et al., 2014).

La “belleza” es un atributo desigualmente distribuido y que otorga ventajas para acceder a otros beneficios sociales. No es extraño que las personas invirtamos tiempo, dinero y esfuerzo en lucir más atractivas, lo que resulta especialmente cierto para las mujeres, quienes están bajo mayor presión de cumplir con los estándares de belleza (Kuipers, 2015, 2016). Toda la industria de la moda, el maquillaje, el skin care, el fitness, etcétera, está orientada a “mejorar” la apariencia física de las personas. Tan solo en 2021, en el mundo se realizaron al menos 30.4 millones de procedimientos estéticos (quirúrgicos y no quirúrgicos)[3], siendo Estados Unidos, Brasil, China, Japón, Corea del Sur, India, Rusia, Argentina, México y Alemania (en ese orden) los diez países con más procedimientos estéticos estimados. De todos los procedimientos, el 86.5% fue realizado por mujeres.

Cuando las personas buscan maximizar su belleza también están buscando los beneficios que vienen con ella. Pero estos beneficios no son solo externos. Las personas aprendemos a vernos y a valorarnos en la mirada de los demás, para bien y para mal. Es con los otros con quienes aprendemos a apreciar lo bello, lo deseable y lo valioso, en los demás y en nosotros mismos. Por eso, en la medida en que la belleza se vuelve un criterio de merecimiento para ser valorado e incluso querido, se vuelve también un criterio para valorarse y quererse a uno mismo. Quizá esta sea la consecuencia más íntima y a la vez brutal de la belleza como forma de desigualdad, que nos enseña a sentirnos más o menos valiosos y merecedores de cariño, lo que puede suponer una injusta y pesada carga (Petrie & Moore, 2017; Sherlock & Wagstaff, 2018).

Por supuesto, la distribución desigual de la belleza no es el origen fundamental de nuestras injusticias más profundas. En el nivel de la producción económica[4], por ejemplo, la existencia de las clases sociales, con sus mecanismos de explotación asalariada y acumulación de capitales a nivel internacional, es en buena medida la responsable de la precarización laboral y el subdesarrollo en los países del Sur Global. En el nivel distributivo, por otro lado, la estratificación socioeconómica también es una de las grandes responsables de los procesos de reproducción social de desigualdades, lo mismo que las asimetrías educativas, de género y étnico-raciales.

Sin embargo, la belleza también es un factor de desigualdad: otorga ventajas en el acceso a otros beneficios, y, en nuestras sociedades capitalistas, es constantemente mercantilizada, ya sea en tratamientos de belleza, en la estética asociada a determinados productos, en el modelaje e, incluso, en la pornografía. Los cánones de belleza dominantes hacen que unas personas estén más cerca y otras más lejos del ideal. Estas son las asimetrías que otorgan ventajas a unos y desventajas a otros, incluso en términos de su bienestar subjetivo.

Por supuesto, todas las desigualdades se cruzan: los cánones de belleza están asociados con rasgos étnico-raciales, favoreciendo usualmente a las personas caucásicas, y son más demandantes para las mujeres que para los hombres. Una persona rica podrá procurarse mejores cuidados, ejercicio y tratamientos de belleza que una persona pobre, canjeando así sus ventajas económicas por estéticas. Los privilegios se refuerzan. Las desventajas se acumulan. Las desigualdades se mezclan y se reproducen con la facilidad que el agua se escurre entre los dedos.

Sin embargo, no se trata de emprender una campaña contra la belleza. De lo que se trata es de cuestionar la hegemonía de ciertos cánones y estar conscientes de los privilegios e injusticias que pueden surgir de ellos. Necesitamos conocer la realidad para cambiarla. Por eso, si queremos resolver las injusticias que surgen de estas y otras formas de desigualdad, es preciso conocer todas sus caras y facetas, para acercarnos a la conciencia de su necesidad y poder transformarlas.

Pablo Hernández Jaime es Maestro en Ciencias Sociales por El Colegio de México e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

[1] Es importante notar que el atractivo físico, aunque suele venir con ventajas sociales también puede acarrear desventajas, quizá bajo la forma de mayor condescendencia o acoso en lugares públicos. Estas desventajas, claramente, serían mayores para las mujeres y, especialmente, para las mujeres en condiciones socioeconómicas vulnerables, pues son ellas quienes deben enfrentar situaciones de riesgo de forma más cotidiana. Sin embargo, en este pequeño artículo me centraré en la dimensión positiva de la belleza.

[2] Por supuesto, hay otras cosas que pueden hacer que nos guste una persona, por ejemplo, su condición socioeconómica o su prestigio social, su agudeza intelectual, su habilidad para bailar, cocinar o hacer cualquier otra cosa que pueda ser de nuestro interés o admiración. Todo esto cuenta. Pero aquí nos enfocamos en las cuestiones del atractivo físico.

[3] De acuerdo con la International Society of Aesthetic Plastic Surgery (ISAPS). https://www.isaps.org/media/vdpdanke/isaps-global-survey_2021.pdf

[4] Olin Wright (1997, 2005) divide los conflictos económicos por la distribución de la riqueza en explotativos y no-explotativos. Lo que quiere decir con esto es que unos conflictos se operan a nivel de la producción de la riqueza, en torno a la explotación del trabajo. Otros, en cambio, se operan a nivel de la distribución de riqueza en el ámbito de la estratificación ocupacional. La idea de Wright es que, si bien, en la producción los trabajadores crean la riqueza que los capitalistas se apropian, la asignación que se hace entre el conjunto de todos los trabajadores no es igual, sino que está estratificada, por lo que unas posiciones ocupacionales recibirán mejores ingresos, prestigio y control que otras. Los conflictos explotativos giran en torno a la apropiación inicial del excedente económico, restringiendo o profundizando la explotación. Estos conflictos son los que, en alguna medida, fijan el rango de desigualdad de las sociedades. Los conflictos no-explotativos, por otro lado, giran en torno a la obtención de mejores salarios, a veces alcanzando también parte del excedente productivo. Esto último ocurre, por ejemplo, con los grandes ejecutivos o CEOs, cuya remuneración puede llegar a ser mucho mayor al mero costo de su fuerza de trabajo. Los análisis sobre desigualdades, estratificación y movilidad suelen analizar los distintos factores estructurales (no-explotativos) que intervienen en el acceso diferenciado a mejores posiciones sociales. La belleza como forma de desigualdad se ubica entre estos últimos factores.

Referencias

Campos-Vazquez, R. M., & Gonzalez, E. (2020). Obesity and hiring discrimination. Economics & Human Biology, 37, 100850. https://doi.org/10.1016/J.EHB.2020.100850

Clifford, M. M., & Walster, E. (1973). The Effect of Physical Attractiveness on Teacher Expectations. Sociology of Education, 46(2), 248. https://doi.org/10.2307/2112099

DeMeis, D. K., & Turner, R. R. (1978). Effects of students’ race, physical attractiveness, and dialect on teachers’ evaluations. Contemporary Educational Psychology, 3(1), 77–86. https://doi.org/10.1016/0361-476X(78)90012-7

Dion, K., Berscheid, E., & Walster, E. (1972). What is beautiful is good. Journal of Personality and Social Psychology, 24(3), 285–290. https://doi.org/10.1037/H0033731

Feingold, A. (1992). Good-Looking People Are Not What We Think. Psychological Bulletin, 111(2), 304–341. https://doi.org/10.1037/0033-2909.111.2.304

Hung, S. M., Nieh, C. H., & Hsieh, P. J. (2016). Unconscious processing of facial attractiveness: invisible attractive faces orient visual attention. Scientific Reports 2016 6:1, 6(1), 1–8. https://doi.org/10.1038/srep37117

Kuipers, G. (2015). Beauty and distinction? The evaluation of appearance and cultural capital in five European countries. Poetics, 53, 38–51. https://doi.org/10.1016/j.poetic.2015.10.001

Kuipers, G. (2016). Beauty and inequality. Ted Talk.

Langlois, J. H., Kalakanis, L., Rubenstein, A. J., Larson, A., Hallam, M., & Smoot, M. (2000). Maxims or myths of beauty? A meta-analytic and theoretical review. Psychological bulletin, 126(3), 390–414. https://doi.org/10.1037/0033-2909.126.3.390

Liu, X., & Sierminska, E. (2014). Evaluating the Effect of Beauty on Labor Market Outcomes: A Review of the Literature. SSRN Electronic Journal. https://doi.org/10.2139/SSRN.2613431

Lorenzo, G. L., Biesanz, J. C., & Human, L. J. (2010). What Is Beautiful Is Good and More Accurately Understood. https://doi.org/10.1177/0956797610388048, 21(12), 1777–1782. https://doi.org/10.1177/0956797610388048

Maeder, E. M., Yamamoto, S., & Saliba, P. (2014). The influence of defendant race and victim physical attractiveness on juror decision-making in a sexual assault trial. https://doi.org/10.1080/1068316X.2014.915325, 21(1), 62–79. https://doi.org/10.1080/1068316X.2014.915325

Parks, F. R., & Kennedy, J. H. (2007). The Impact of Race, Physical Attractiveness, and Gender On Education Majors’ and Teachers’ Perceptions of Student Competence. http://dx.doi.org/10.1177/0021934705285955, 37(6), 936–943. https://doi.org/10.1177/0021934705285955

Patry, M. W. (2008). Attractive but Guilty: Deliberation and the Physical Attractiveness Bias. http://dx.doi.org/10.2466/pr0.102.3.727-733, 102(3), 727–733. https://doi.org/10.2466/PR0.102.3.727-733

Petrie, T., & Moore, F. (2017). Facial Treatment With Botulinum Toxin Improves Attractiveness Rated by Self and Others, and Psychological Wellbeing. Dermatologic surgery : official publication for American Society for Dermatologic Surgery [et al.], 43, S322–S328. https://doi.org/10.1097/DSS.0000000000001401

Seidman, G., & Miller, O. S. (2013). Effects of Gender and Physical Attractiveness on Visual Attention to Facebook Profiles. https://home.liebertpub.com/cyber, 16(1), 20–24. https://doi.org/10.1089/CYBER.2012.0305

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Sui, J., & Liu, C. H. (2009). Can beauty be ignored? Effects of facial attractiveness on covert attention. Psychonomic Bulletin and Review, 16(2), 276–281. https://doi.org/10.3758/PBR.16.2.276/METRICS

Udry, J. R., & Eckland, B. K. (1984). Benefits of Being Attractive: Differential Payoffs for Men and Women. http://dx.doi.org/10.2466/pr0.1984.54.1.47, 54(1), 47–56. https://doi.org/10.2466/PR0.1984.54.1.47

Wright, E. O. (1997). Class Counts. Comparative studies in class analysis. Cambridge University Press.

Wright, E. O. (2005). Fundations of neo-Marxist class analysis. En Approaches to class analysis. Cambridge University Press.

Marzo 2023

“La fórmula de «esto no lo entiende el pueblo» siempre me ha indignado profundamente: ¿Qué se quiere conseguir con ello? ¿Quién se toma el derecho de hablar en nombre del pueblo, de verse a sí mismo como la encarnación de la mayoría del pueblo? ¿Y quién sabe qué es lo que comprende el pueblo y qué deja de comprender, qué necesita y qué rechaza? ¿O es que alguien en alguna ocasión ha hecho siquiera sea una sencillísima pero honrada encuesta entre ese pueblo, para ilustrarse acerca de sus verdaderos intereses, reflexiones, deseos, esperanzas y decepciones? Yo mismo soy una parte de mi pueblo. Yo he vivido con él en mi patria y yo he tenido (de acuerdo con mi edad) las mismas experiencias históricas que ellos, yo he observado los mismos procesos vitales que él y sobre ellos he reflexionado. Y también ahora, viviendo en el mundo occidental, sigo siendo un hijo de mi pueblo. Soy una pequeña gota, una partícula diminuta de él, y espero que pueda expresar sus ideas, ideas profundamente ancladas en sus tradiciones culturales e históricas”.

Estas reflexiones del prominente realizador soviético Andrei Tarkovski, expresadas en su libro Esculpir el tiempo, ilustran con enorme claridad las profundas preocupaciones sociales y políticas que determinaron todo su quehacer artístico. Las reflexiones filosóficas, reunidas a lo largo de los últimos quince años del cineasta, fueron publicadas en 1985 bajo el título Esculpir el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Puesto que el propio Tarkovski preparó la publicación, y a pesar de que se trata de artículos, entrevistas, conferencias y otros materiales reunidos a lo largo de varios años, el libro puede considerarse su manifiesto personal, a la vez que su veredicto definitivo sobre su obra y sobre su vida.

Dado el título de este artículo, y puesto que sucede a otro texto mío titulado “Marxismo y belleza. El juicio de Plejánov”, quisiera fundamentar la pertinencia de incluir a una de las figuras más insignes de la historia del cine en el grupo de quienes han reflexionado sobre cuestiones estéticas desde una óptica marxista, o al menos desde una perspectiva cercana a Marx.

Me interesa hacer notar que el desarrollo de la teoría estética del marxismo ha prescindido en gran medida de un elemento insustituible: la voz de los propios artistas. Con esto se comete la injusticia, y el error metodológico, de observar al artista como un objeto de estudio más o menos pasivo en el fenómeno general, en lugar de presentarlo como agente —imprescindible, más quizá no principal— de los procesos de desarrollo del arte. Se ha llegado incluso a elevar el postulado de que la voz del artista es prácticamente irrelevante, aplastado por su obra y la posterior significación histórica y social de esta.

Este es un primer motivo para rescatar el cineasta soviético. Pero está claro que también deben presentarse elementos de carácter teórico que permitan enlazar las teorizaciones estéticas de Tarkovski con la tradición marxista.

A este respecto, me atreveré a formular la hipótesis de que Tarkovski, preclaramente, detectó con toda oportunidad la errada política soviética que censuraba temas y lenguajes según criterios directamente políticos; así que habla con bastante mesura. Figura de talla mundial, procuró formular críticas y sugerencias en un registro bastante místico, pero sin traicionar sus propias convicciones políticas y artísticas. Ya el pasaje citado al principio da cuenta de su profunda preocupación hacia el áspero problema de la apreciación del trabajo artístico por parte de las masas populares —problema que, de hecho, podría calificarse de exclusivo, además de central, de la teoría marxista del arte—. Pienso que la posteridad dio la razón al proceder de Tarkovski, al menos en el sentido de que puesto ante la disyuntiva de llevar hasta sus últimas consecuencias o su radicalismo político o su radicalismo artístico, optó por el segundo.

En sus reflexiones filosóficas, Tarkovski adopta el punto de vista del materialismo dialéctico al plantear el problema del conocimiento y de la naturaleza de la creación artística. “Toda persona —nos dice— tiende a creer que el mundo es lo que él ve y percibe. Pero desgraciadamente el mundo es completamente distinto. Sólo en el proceso de la vida práctica del hombre, la «cosa en sí» pasa a ser una «cosa para nosotros». Aquí radica también el sentido de los procesos cognitivos del hombre. El conocimiento del hombre queda limitado durante esos procesos gracias a los sentidos que le han sido otorgados por la naturaleza”. Tarkovski retoma la escuela de Marx, Plejánov y Lenin respecto a cuestiones nodales como la dimensión práctica del proceso del conocimiento o la cognoscibilidad de la realidad objetiva.

Sobre la naturaleza de la obra arte, nos dice: “Una obra maestra es un juicio —en su validez absoluta— perfecto y pleno sobre la realidad, cuyo valor se mide por el grado en que consiga expresar la individualidad humana en relación con lo espiritual”.

Con todo, es preciso reconocer que Tarkovski nunca se declaró claramente como un marxista, como tampoco renegó jamás del ideal socialista de su patria. En sus reflexiones de Esculpir el tiempo, de un tono general de trágica orfandad, abundan sus referencias a otros artistas tanto del cine (Bergman, Buñuel, Kurosawa) como de la literatura rusa (Tólstoi, Dostoievski, Pushkin); pero también a Marx y Engels.

También es cierto que sus reflexiones, como él mismo las nombra, no llegan a constituir propiamente un sistema filosófico. Su propuesta estética se nutre de tradiciones tan dispares como las religiones orientales, el marxismo o el arte renacentista. Su intento por conjugar todos estos elementos en un solo sistema orgánico naufraga claramente. Y sus disquisiciones adquieren más el carácter de un manifiesto artístico que el de una obra filosófica con rigor metodológico.

Examinemos, pues, la concepción tarkovskiana sobre la belleza. ¿Qué es el arte para Tarkovski? En el ensayo titulado “El arte como ansia de lo ideal”, el realizador nos brinda varias claves para entender esta compleja interrogante: “El arte es una forma de apropiarse del mundo, una forma de conocimiento del hombre en camino hacia la «verdad absoluta»”. Y sigue: “El arte surge y se desarrolla allí donde hay esa ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte”.

El tono místico de Tarkovski oscurece la esencia de sus planteamientos, especialmente al asumir una retórica semi-religiosa que presenta al arte como un medio para lo ideal, lo espiritual, la verdad absoluta, etc. Pero vale la pena penetrar cuidadosamente en sus ideas. Después de todo, la formulación de Tarkovski no se aleja mucho de aquella de Plejánov que define al arte como “un medio de contacto espiritual entre los hombres”.

En el caso del cineasta soviético se torna apremiante “terrenalizar” el tono místico y lanzar la pregunta obligada: ¿Qué es lo ideal? ¿Qué es lo espiritual? ¿Cuál es esa verdad absoluta? Al elevar Tarkovski estas categorías al nivel de meta suprema de la creatividad artística, es legítimo cuestionarle a qué se refiere exactamente.

Pero el genio calla. O, en todo caso, él mismo no llega a sistematizar una respuesta definitiva. Quizá esto no es sino precisamente la asunción de tal silencio como programa estético; como si Tarkovski asumiera que, alcanzado cierto punto en el camino del proceso de conocimiento representado por la creación artística, se encontrara una especie de non plus ultra, un horizonte que se desliza al tiempo que nosotros. La utopía que nos permite seguir caminando, como dijera Galeano.

Cuando avanza en sus indagaciones, Tarkovski vuelve siempre otra vez a lo ideal y, en todo caso, se detiene precisamente al llegar al punto de no retorno: cuál es esa verdad absoluta. “En el arte no se confirma la individualidad, sino que esta sirve a otra idea más general y más elevada. […] Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte, surgido por el ansia de lo ideal, es precisamente ese ideal, no quiero decir con ello que el arte debe evitar el «polvo» de lo terreno… Todo lo contrario: la imagen artística es siempre un símbolo que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar de lo infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen”.

Es difícil afirmar si debemos calificar a esas líneas como enigmáticas, o como simplemente contradictorias. ¿Se refiere Tarkovski a una especie de sublimación suprema de todo el “polvo de lo terreno”? ¿O se refiere, en cambio, a que tal ideal de lo infinito y lo bello solo puede alcanzar su plena dimensión en el terreno de lo material? Para el materialismo dialéctico, la creación artística presenta lo particular como medio para expresar lo general; pero esta generalidad, a su vez, solo encuentra su manifestación precisamente en una serie innumerable de fenómenos particulares. ¿Admite Tarkovski este postulado? ¿Lo niega? ¿Se enreda él mismo y tropieza con sus propias elucubraciones? Pienso que no está claro. Junto a pasajes de tono místico-religioso se encuentran otros de enorme fuerza expresiva y claridad, en los que defiende abiertamente las ideas Marx sobre la naturaleza de la creación artística y el derecho que siente como artista a exponer su trabajo ante su pueblo.

En todo caso, la perspectiva tarkovskiana, que en varios temas discrepa de la tendencia dominante entre las autoridades culturales de su tiempo, aporta puntos clave a la discusión del marxismo sobre la forma particular en que el arte ha de encarnar el principio general de ser herramienta de transformación. Ante el reclamo de que utiliza un lenguaje demasiado abstracto, incomprensible para las masas, Tarkovski enfatiza que el factor decisivo en este viejo problema es, en realidad, una labor permanente de elevación cultural del pueblo, labor que en el sistema político soviético, a su juicio, queda en manos no de los artistas, sino de los funcionarios del aparato cultural oficial. Critica la tendencia dominante en la política cultural soviética de hacer de la creación artística un mero producto propagandístico, acusando a tal mecanismo de engendrar un público acrítico y pasivo, y de ser incapaz de desarrollar la verdadera apreciación artística entre el pueblo soviético.

La función que Tarkovski asigna al arte parece ser, en efecto, todavía más precisa —y a la vez más universal— que la de la postura oficial de la URSS: “El objetivo de cualquier arte […] consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicarle al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a esta interrogante”.

El arte no decreta nada ni dicta fórmulas preconcebidas; al contrario: cuestiona, ejercita la reflexión y propicia el pensamiento crítico. Así es como el arte transforma al mundo. Quienes esperan de él una arenga contundente para las masas confunden gravemente la cuestión. El arte no es un adorno, y mucho menos un complemento de orden práctico para las eventuales carencias del activismo político. Se trata, más bien, de un camino propio que contribuye —o no—, con sus propios medios particulares, a los esfuerzos colectivos por la transformación social.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Marzo 2023

Las pinturas de Francisco de Goya enmarcan lo siniestro, sobre todo sus “pinturas negras”, aquellas que cubrían las paredes de la famosa Quinta del Sordo, en donde el pintor pasó sus últimos años en España.

La llamada Serie negra ha sido bien analizada. Y, por muy porfiado que sea el compromiso con el análisis, hay dudas y titubeos con respecto al mensaje de la obra general del pintor, así como del significado de cada obra por sí misma; parece que no hay un modo preciso de pronunciarse sobre los percances de dicha creación. Hay varios significados, pues, estudiados por los críticos de arte.

Según el filósofo Eugenio Trías, al igual que en Beethoven, la sordera de Goya influyó decisivamente en la reclusión de sus motivos, en el alojo de sus temas, en una asfixiante reflexión que ocasionó su ámbito creador. En 1792 rompió el canon mimético que hasta esa fecha gobernaba sus obras, y lo sustituyó con la muestra de la realidad social a través de sátiras que parecen ‘disparates mentales’. De hecho, el término capricho (“evento mental; hecho propio y específico de la cabeza”) da nombre a su serie de grabados, en los cuales se burla de la nobleza y del clero de finales del siglo XVIII.

El mundo “fantástico” de Caprichos y Disparates es marcadamente tenebroso. En esos cuadros asaltan, del fondo negro y ocre, los gestos agresivos presos de pánico y de locura: así son los desarrapados de La romería de San Isidro y los rostros de Saturno devorando a su hijo. En dichas pinturas, que muestran un retroceso al dibujo, Goya difumina los contornos, recurso con el que hace aparecer figuras terroríficas. Esta característica, la de eliminar todo componente táctil o de modelado escultórico, será la que conquiste el impresionismo y la que geste el expresionismo.

En su afición por suprimir el modelado, Goya domina la escenografía teatral, éste es el recurso que lo ampara e impide que sus apariciones fantasmales queden devoradas por el fondo mate oscuro; presagia la imagen en movimiento al evocar con pinceladas el puro gesto. Quizá ésta es su herramienta más propicia para retratar los horrores de la vida. A través de ella percibió y mostró la penuria humana: la injusticia, las guerras, incluso la brujería y la superstición.

Guiado por la sociedad, Goya inventó un mundo de personajes distinguidos por sus vicios. Los defectos de cada persona le sirvieron para hacer analogías entre los seres humanos y los animales: los búhos fueron para él animales que no soportan la verdad (por eso prefieren vivir en las tinieblas); los gatos, ladrones y traidores; los perros, aduladores; los monos, bestiales e impuros, etc. Así representó a un pueblo sumido en la miseria.

De acuerdo con Valeriano Bozal, historiador del arte español, Goya era “consciente de que retrataba el carácter español; era muy crítico. Si sólo ves sus pinturas, puedes dudar; pero si las comparas con los dibujos, éstos son clarísimos. Las escenas de muerte o de guillotina, que a él le obsesionan, son de una lucidez absolutamente pasmosa. Todo indica que ha reflexionado mucho. Era un tipo muy racionalista, no en plan Mondrian sino reflexivo. No tenía nada de espontaneidad ingenua”. Francisco de Goya fue partícipe de la asolación de la humanidad y la captó con un canon propio. En la medida en que su obra revela la vida, sitúa ese mundo de horror y de sombras que por ningún motivo debe ser omitido ni mucho menos obviado, pues de serlo florece impúdicamente.

Betzy Bravo es licenciada en filosofía por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Marzo 2023

Existe un documento de gran valor para la cultura de los mexicanos: el conocido como Diálogo de la poesía: flor y canto en donde distintos poetas se cuestionan sobre el sentido de la vida, sobre qué es lo que debe la humanidad hacer una vez que se conoce lo perecedero de la vida humana.

“¿Sólo así he de irme/ como las flores que perecieron?/ ¿Nada quedará en mi nombre?/ ¿Nada de mi fama aquí en la tierra?”. Se retrata en los versos anteriores del documento mencionado una honda preocupación que ha atormentado a la humanidad entera, el esfuerzo de responder estas preguntas ha creado sistemas filosóficos enteros.

Lo relevante con la postura de los antiguos mexicanos es que una de las soluciones que encontraron para responder a la pregunta de cuál era el sentido de la vida la hallaron precisamente en el arte. “¡Al menos flores, al menos cantos!”, es lo que podemos esperar, nadie nos quitará la felicidad de producir belleza y provocar una experiencia estética que embriague los sentidos de los demás para hacerlos felices aunque sea por momentos.

En el sentido anterior, el arte ayuda a que la experiencia en el mundo se llene de otras cosas, que a pesar del fin del que nadie se escapa podamos disfrutar lo dado y lo trabajado por la humanidad, así nuestra experiencia sobre este mundo adquiere una dimensión estética superior.

Con todo esto es prudente que nos preguntamos cuál es la calidad de la experiencia estética del presente. ¿Qué flores, qué cantos podemos producir en una sociedad como la nuestra? El arte es a su vez producto de la realidad; en los tiempos antiguos la experiencia estética era distinta, por lo que ahora no podemos esperar que todo sean cantos a lo bello de la vida o a la armónica unión de la humanidad con la naturaleza.

El mundo que ahora experimentamos es uno caótico, contaminado en muchos sentidos, lo que sentimos está atravesado por esto ¿qué reflejará nuestro arte? No por nada Marx mencionaba la tendencia hostil del sistema de producción capitalista, pues la creación de belleza se ve limitada cuando el entorno muestra podredumbre como regla general.

Pero, si bien lo anterior nos muestra una tendencia, debemos advertir sobre la necesidad de no caer en unilateralismos. Es cierto que actualmente el arte se niega, pero las expresiones artísticas pueden adquirir nuevos roles. Reflejar lo real y su decadencia manifestada en múltiples formas puede ser una de ellas. Así, no debe sorprendernos la aparición de expresiones que plasmen el mundo con todos sus males, no olvidemos que lo feo es una categoría estética que nos ayuda a reflejar la otra cara de la moneda, que en ocasiones evitamos, pero que existe y que merece ser experimentada para hacernos una idea del mundo real.

El arte como arma de transformación implica un esfuerzo enorme. Es importante valorar el arte del pasado, comprender la lógica del arte de nuestro tiempo y buscar las maneras de transmitir lo que hemos alcanzado a comprender para hacer partícipes a cada vez más personas del deseo de transformar la sociedad actual para construir una mejor. Como nuestros antepasados queremos dejar flores y cantos, queremos dejar huella con el arte y la belleza, pero hay que tener presente la limitación de la sociedad actual. ¿Por dónde debemos empezar? ¿Sembramos flores y cantos?, ¿criticamos todo lo existente? Parece ser que ambas cosas son necesarias a la vez, esto es lo difícil.

Alan Luna es filósofo por la UNAM e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Febrero 2023

Hablar de muralismo implica, indudablemente, señalar a los grandes pintores precursores de esta corriente. Es inevitable hablar de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros o Clemente Orozco, en reconocimiento a los aportes que hicieron no solo desde el muralismo, también desde la militancia, a la vida cultural y política de México. Pero ninguna creación humana es totalmente producto de la individualidad; siempre va acompañada de otras personas que participan consciente o inconscientemente de la creación en cuestión. En el caso del muralismo, los nombres de estos hombres, aunque son los más reconocidos no alcanzan a dar cuenta de todo lo que fue el muralismo. En este sentido, vale la pena recuperar otros nombres que orbitan alrededor de los tres anteriores, pero que pueden resultar valiosos para ampliar los alcances que el muralismo tuvo o para reivindicar un trabajo artístico poco valorado.

Rina Lazo fue una de las mujeres del muralismo. Aunque ella no nació en México, sino en Guatemala, casi toda su carrera artística la hizo aquí. Desde muy joven ganó una beca para estudiar en México y, tras algunos años de estudio y preparación, se convirtió en la ayudante principal de Diego Rivera. De ella Rivera decía que era su mejor alumna, y no fue para menos. Su producción artística abarca obras de caballete, pero también grandes formato como el mural; los temas son variados, desde naturalezas muertas hasta las raíces de los pueblos mesoamericanos.

La formación de Lazo no se redujo a la enseñanza de Rivera. Su conocimiento casi nato de la cultura maya fue una fuente constante de inspiración que hizo de sus obras la manifestación de su creatividad, de una perspectiva estética que el muralismo que se inspiraba fuertemente en los murales aztecas no explotó del todo. Pero lo suyo no era la copia fiel del mural maya; sus trabajos están atravesados por toques oníricos, pero también por una posición política, aunque no tan central como en la obra de sus maestros muralistas.

El cuadro Gloriosa Victoria, que condena la intervención estadounidense en Guatemala, puede considerarse como la síntesis de lo que fue buena parte de la carrera artística de Rina Lazo. Esta pieza fue pintada por Lazo y por Rivera, pero según el testimonio de ésta, Rivera le dijo que firmara el mural como suyo. Lazo no se atrevió, tal vez intimidada por ser Rivera quien se lo pedía, pero al ser el lienzo tan suyo como de Rivera, pudo haber accedido. La timidez que se vio en ese momento pudo haber estado nutrida por una serie de abusos al ser una pintora independiente en un contexto artístico dominado por varones. En varias ocasiones Lazo tuvo que ocultar que era madre para que le dieran un trabajo, tras experimentar que en ese momento ser mujer, madre y pintora independiente era mal visto por sus colegas. En Gloriosa Victoria Rivera reconoce la co-autoría de Lazo poniendo su nombre en un corazón tras las rejas, tal vez como metáfora de la sumisión que se exigía de las muralistas.

Lazo murió a los 96 años (2019). Su pintura es, según ella misma, una unión entre emoción y mensaje; un mensaje que busca conmover, que alcanza a entrever que la emoción no es suficiente, pero que no la deja de lado.

Jenny Acosta es licenciada en filosofía por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Febrero 2023

Es común que a los filósofos se les caracterice como personas estrafalarias e ingenuas, lejos del pensamiento enteramente racional o científico. A Sócrates se le conoce muy bien por preguntar hasta el cansancio la esencia de los zapatos, por ejemplo. Por otro lado, Tales de Mileto fue objeto de burlas porque se cayó a un pozo mientras observaba el cielo. Y René Descartes ha sido descrito como una especie de esquizofrénico que no estaba seguro de que el mundo era real, hasta que un día pensó la idea de Dios y pudo conciliar el sueño al reflexionar que si la idea de perfección existe es porque Dios la instaló en nosotros, lo cual implica la perfección de existir y, por tanto, él existía, y su silla y su casa también existían. Reflexiones de personas con suficiente tiempo de ocio.

Se plantea que existe un Descartes serio y un Descartes ingenuo. El Descartes serio es el matemático, es aquel que ideó las coordenadas cartesianas, quien revolucionó el pensamiento científico; el Descartes filósofo es el ingenuo, aquel que dudó incluso de su propia existencia.

No obstante, para Descartes, su filosofía era la base de su pensamiento científico. El Discurso del método, que fundó una nueva época filosófica, introduce a sus estudios de Geometría y Óptica, que continúan siendo su filosofía. La relación entre filosofía y ciencia es muy estrecha, Descartes lo expresa así en una carta a Mersenne el 20 de noviembre de 1629:

Y así como es posible aprender en un solo día todos los números hasta el infinito y a escribirlos en un lenguaje desconocido […] que sea también posible hacer lo mismo con todas las demás palabras necesarias para expresar todo cuanto pasa por el espíritu de los hombres. […] La invención de este lenguaje depende de la verdadera filosofía, porque es de otra forma imposible enumerar todos los pensamientos de los [seres humanos] y ponerlos en orden o siquiera distinguirlos de modo que lleguen a ser claros y distintos, que es desde mi punto de vista el mayor secreto de que se puede disponer para llegar a la verdadera ciencia.[1]

Las reflexiones filosóficas son la base del conocimiento científico. La ciencia no se entiende completamente sin la filosofía y, por otro lado, la filosofía requiere de la ciencia y de los científicos. Integrar refiere a Eudoxo, así como derivar refiere a Leibniz, creador del cálculo infinitesimal; la física tampoco se entiende completamente si no referimos a Aristóteles ni a Einstein, quien también era filósofo.

Se relaciona a la filosofía estrictamente con las humanidades, casi no se le encuentra en los programas de ciencias. Pero el pensamiento filosófico no se restringe a lo “humanístico” ni es solamente un breviario cultural que los empresarios usan para disfrazar la misión y la visión de sus empresas; sobre todo, la filosofía está en relación con el pensamiento científico, que en sí mismo precisa reflexión.

Independientemente del uso que el capitalismo hace de la ciencia y la filosofía, estos tipos de pensamiento son una tarea seria para comprender el suelo que pisamos, y no para consolarnos ante el triste e injusto mundo, sino sobre todo para salvar a la humanidad de la barbarie científica y moral que acarrea este sistema. La filosofía no es un sustituto de los antidepresivos ni un refuerzo del autoestima, a lo que se quiere asistir -dicho sea de paso- desde la filosofía estoica, de manera que Séneca es presentado como un coach emocional.

El hecho de que la humanidad haya perdido objetivos políticos humanos y se dirija hacia la destrucción del mundo garantiza seres humanos que navegan en abismos suicidas y nihilistas, a lo que se contrapone la justicia y la bondad, que requieren del pensamiento científico y filosófico en favor de una sociedad mejor. Por eso, el pensamiento filosófico es una tarea rigurosa, y debe ser tratado como tal.

Betzy Bravo es licenciada en filosofía por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

[1] Descartes, R., Oeuvres philosophiques, 3 vols., Garnier, París, 1963, vol. 1, pp. 230-231.

Febrero 2023

El poema es una unidad de estructura extremadamente delicada. Se le construye despacio, matemáticamente, y una sílaba, o apenas una letra desafortunada, tropieza y arruina el conjunto. De ahí la vieja palabra, común a todas las artes: composición. Desde el punto de vista estrictamente técnico, el poema es una organización estructurada de elementos.

Pienso que una obra artística merece como crítica un comentario desde lo artístico, es decir lo técnico, como condición del comentario político o social. Vestigios (Editorial Esténtor, 2022) de Gerardo Almaraz propone, es cierto, poesía social, pero en un lenguaje muy particular: un balance bien logrado entre la fórmula política pseudopoética y la densa oscuridad de lo enigmático. Cualquiera puede hablar de la violencia, las desapariciones, la migración forzada; el tema, en poesía, es cómo se hace. Dicho esto, insisto: no creo que las limitaciones o los méritos de un trabajo poético deban medirse exclusivamente con el criterio de la ausencia o presencia de temas sociales.

El lenguaje poético de Gerardo Almaraz (Oaxaca, 1996) es todavía débil, pero es; y eso es lo más importante. Desconozco la gestación del poemario, pero me atrevo a suponer que los poemas fueron compuestos a lo largo de algunos años, pues la calidad de ciertas piezas es verdaderamente contrastante. Ignoro también qué criterio siguió el autor para ordenar los poemas. Curiosamente, las composiciones más débiles son precisamente las primeras y las últimas, y los poemas más sólidos se encuentran hacia la mitad del libro: “Restos”, “Cuerpo” “Post mortem”, “Picnic”, “Dolor de ombligo”. Debo decir que “Vestigio” —poema al que seguramente el autor guarda especial valía, a juzgar por el título del libro— no me pareció una de las mejores piezas del poemario.

Otra limitación inherente a las voces jóvenes es la curiosidad formal, forma primitiva y espontánea de la exploración formal sistemática. Almaraz rasca aquí y allá, “curioseando” las posibilidades formales de la prosa, la crónica o el catálogo terminológico, debilitando con esto la cohesión estructural del poemario como unidad. Esta limitación relativa, no obstante, es más bien un síntoma de madurez: la joven voz ha tomado ya autoconsciencia del oficio poético, y esquiva sistemáticamente la fórmula estandarizada y el lugar común. La imitación directa, forma vulgar de la admiración, es el único estado de la creación artística que no merece ser tomado en serio. Por fortuna, Almaraz pisa ya terreno firme.

El principal eje estructural del libro es precisamente el temático. Violencia, desapariciones, migración forzada, temas no del todo nuevos en la poesía mexicana, son revisitados por Almaraz desde una perspectiva sutil de destacable originalidad: la voz de la ciudad provinciana, la mirada de la periferia rural. Como centro temático en la literatura mexicana, larga historia tienen tanto la miseria urbana (Efraín Huerta, José Revueltas) como la rural (Elena Garro, Juan Rulfo, Rosario Castellanos). También es cierto que la Ciudad de México ejerce siempre su embrujo sobre cada nueva generación de poetas; solo que se perciben siempre en estas voces ciertos elementos homogeneizadores que, precisamente por homogéneos, restan personalidad a cada poeta individual. ¿Será la típica perspectiva chilanga clasemediera a la manera de José Agustín? ¿La amable mirada desde el privilegio de un Fernando del Paso? ¿El olor a café del profesor universitario David Huerta? ¿O incluso la culta vulgaridad de Armando Ramírez?

Almaraz escapa a estas viejas escuelas y lo mira todo con otros ojos. Si mira la ciudad, es con los ojos del campesino migrante chilanguizado, del vendedor ambulante, del pasajero de la última combi nocturna. Su voz es una más en el desfile colectivo, y no la de quien mira altivamente pasar el desfile desde la mesa de honor. La línea personal se profundiza más todavía al descentralizar a la capital del país como epicentro temático: los poemas viajan por Zacatecas, Guanajuato, Oaxaca, Baja California, para reivindicar al doble marginado, social y geográfico.

Esta sensibilidad original y sutil es, sin duda, la aportación más valiosa de Vestigios, a pesar de que el continente formal de tal sensibilidad aparece todavía como un trabajo en construcción. A Almaraz se le debe clasificar no como un principiante que ensaya, sino como un poeta legítimo, aunque joven, cuya forma de expresión habrá de recorrer todavía algunos años de trabajo tenaz para labrar un lenguaje verdaderamente personal. Pero Vestigios es, me parece, un excelente punto de partida: en la creación artística los primeros pasos son, a la vez que los más inseguros, los más decisivos.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.