Cultura – CEMEES

Por Aquiles Lázaro | Septiembre 2023

Un popular crítico de cine, de personalidad y edad milenial, se quejaba amargamente del giro que ha tomado el cine comercial al comenzar a producir, bajo el nombre de películas, lo que él llamaba “anuncios corporativos cinematográficos de dos horas de duración”, o sea, comerciales largos en pantalla grande. Citaba Barbie, Flamin’ Hot, Air y otras producciones. No soy especialista en los sutiles laberintos del cine comercial estadounidense, pero las listas de nombres y películas eran abrumadoras.

El complejísimo fenómeno de la relación recíproca que guardan los intereses comerciales y la producción cultural de una sociedad ha sido estudiado profundamente desde hace por lo menos un siglo. Se trata de una problemática multilateral, y en la cual los juegos de palabras de poco rigor metodológico, más que enriquecer la discusión, la entorpecen al profundizar la confusión.

Este breve texto, de carácter principalmente divulgativo, es un esbozo de delimitación conceptual sobre ciertos términos que el público aficionado al tema suele usar indistintamente, a veces sin detenerse lo suficiente en las implicaciones teóricas, y prácticas, de tal o cual catálogo terminológico.

Quizá el concepto más debatido es precisamente el de cultura. Desde mi punto de vista, el debate comienza por fin a cerrarse cuando comenzamos a admitir una visión universalista, en la cual se borran, en principio, las delimitaciones morales sobre lo alto y lo bajo, lo culto y lo inculto, lo vulgar y lo exquisito. “Cultura es todo”, sentencian los más radicales. Y si bien la sentencia debe tomarse con mil matices, nos acerca bastante al anhelado consenso.

Ahora bien, la cultura, como campo particular de la sociedad, tiene también en su interior infinidad de elementos que se relacionan recíprocamente. La actividad de creación, entendida como la actividad intelectual sistemática cuyo objetivo central inmediato es provocar un efecto emocional, es solamente uno de estos múltiples elementos. El saber culinario de la vendedora de antojitos, o los giros lingüísticos de una comunidad rural, por ejemplo, siendo definitivamente parte de la cultura de la sociedad, no son resultado de un proceso sistemático de creación.

Arte y cultura, frase casi membrete, tienen una relación particular: el primero está contenido en la segunda. El arte es solo una parte —ínfima— del fenómeno general de la cultura.

Por tanto existen, evidentemente, otras dimensiones de la cultura que se diferencian claramente de la creación artística. ¿Cuáles? La clasificación trimembre que propongo en el título de este texto se cierra con otras dos funciones sociales: la popular y la comercial.

La cultura popular engloba a aquellas expresiones culturales que brotan de manera más o menos espontánea de los sectores sociales populares. En términos todavía algo vagos, sería aquello que algunos denominarían, con una terminología menos afortunada, “el sentir del pueblo”. Los debates conceptuales en torno a la cultura popular son acalorados, y hay incluso quienes pretenden defender tal o cual expresión particular por encima de las otras, apelando precisamente a la sentencia de que tal manifestación cultural “refleja el sentir del pueblo” más y mejor que tal otra.

Los debates son legítimos. En efecto, la dimensión popular de la cultura es, indudablemente, la más rica y multifacética. En su desarrollo, la cultura popular es caprichosa e impredecible. A diferencia de la creación artística y de la producción estrictamente comercial, se mueve dentro de lógicas mucho menos sistemáticas: escapa a las tendencias y a las modas, y no obedece ni a academias ni a juntas de ejecutivos.

Al mismo tiempo, las otras dos funciones de la cultura, la artística y la comercial, marcan la pauta para delimitar el dinamismo de la cultura popular. Se trata de expresiones que, sin llegar a ser resultado de una actividad sistemática legitimada por los círculos académicos tradicionales, tampoco tiene el lucro como su objetivo principal. Los ejemplos son abundantes, y abarcan a prácticas tan diversas como el graffiti, las músicas tradicionales, los bailables populares, la cocina tradicional o incluso cierta nueva tendencia llamada “arquitectura libre”, que emula en inmuebles habitacionales, mediante conocimientos empíricos, castillos, pirámides, palacios de Disney, entre otras curiosidades.

Tal generalización de un fenómeno tan diverso ubica, ciertamente, en el mismo grupo a expresiones tan disímiles como la danza del venado, practicada por los grupos indígenas del noroeste mexicano, y el street art que asalta con stickers, pósters y stencils el espacio público de las grandes ciudades.

Otra pista en la definición de la cultura popular puede esbozarse en el perfil socio-económico de sus agentes: se trata, en general, de una actividad no profesionalizada. Esto no tiene nada que ver con la calidad y el grado de dominio técnico, que llegan a ser altísimos. La no-profesionalización se refiere más bien al hecho de que los partícipes de estas expresiones culturales no llegan a ser artistas de tiempo completo y, como resultado, su ingreso económico principal no proviene del ejercicio artístico. Digamos, a manera de fórmula sintética, que el artista popular ejerce su práctica artística como una actividad paralela que hace por gusto (aunque llega a generarle ingresos económicos), más que como una actividad profesional que pueda brindarle certidumbre económica y estabilidad laboral.

Queda todavía la función que considero la menos heterogénea: la cultura como producto comercial. De estudio complejo, en tanto que también sujeta a sus propias lógicas, la función comercial de la cultura puede ser abordada muy provechosamente desde la teoría económica o el marketing. Su característica es sencilla y contundente: el objetivo es la máxima ganancia.

Desde el punto de vista de la creatividad de sus agentes, la cultura como práctica comercial es bastante menos dinámica. Es más, su propia lógica exige una homogeneización de los discursos en torno a fórmulas más o menos estandarizadas. En este sentido, las críticas respecto a su impacto negativo sobre la diversidad cultural de las sociedades tienen un fundamente bastante sólido.

Otro de los puntos débiles de la función comercial de la cultura es su propensión a las manipulaciones de todo tipo, incluyendo las poderosas campañas de marketing que asfixian a prácticas como el cine o la música. De aquí proviene otra crítica puntual, que no por antigua deja de ser actual: la unidireccionalidad de sus discursos. ¿Qué quiere decir esto? Tanto la creación artística como la creación popular propician, cada una mediante diversos mecanismos, la pluralidad de voces en sus circuitos. Ya haciendo al público partícipe de la acción cultural, ya integrando las problemáticas sociales como centro temático, ya exigiendo de los espectadores una apreciación crítica, tanto el artista popular como el artista académico son, predominantemente, agentes culturales de diálogo, es decir, propician un intercambio de discursos a nivel social, intercambio que se mueve en varias direcciones. Las mercancías culturales son, en cambio, un monólogo por principio. A esto se refiere la unidireccionalidad del discurso, discurso que, además, fluye casi siempre en total asimetría: de los amos de todo a los dueños de nada, de las selectas minorías a las masas interminables.

La función comercial de la cultura es, no obstante, la más dinámica desde el punto de vista económico. No sobra decir que el término “comercial” es aquí una etiqueta más o menos estandarizada, pero que este circuito cultural, antes que comerciar, produce. Sus mercancías culturales son de la más diversa índole: series, podcasts, películas, canciones, videojuegos, conciertos, etc., y ellas se rigen, en términos generales, bajo las leyes matemáticas de la producción y el mercado capitalistas. Al igual que las obras de arte de los circuitos académicos, los productos culturales de esta industria se legitiman también a través de un refinado complejo de festivales, premios y críticos, característica muy escasa en la cultura popular. Y al igual que las expresiones de la cultura popular, abarca prácticas tan disímiles que podrían pasar por contradictorias.

Quizá el rasgo central de la función comercial de la cultura es su papel en la economía de las sociedades. Prácticamente no existe una sociedad capitalista sin un complejo aparato de lo que se ha llamado industria del entretenimiento. Cuando se dice que el sector cultural genera una participación importante del PIB en las economías de mercado (Estados Unidos: 4.5%, México: 2.9%, Alemania: 2.9%, Francia: 2.8%, Brasil: 2.6% [datos de 2019]), esto se debe preponderantemente a esta poderosa industria que produce y hace circular productos de todo tipo, y cuyo público objetivo es la sociedad entera.

Es en la función comercial de la cultura donde la globalización y el neoliberalismo económicos encuentran una aplicación particular: así como los capitales financieros y las mercancías de alto valor agregado de los países del Norte Global hacen añicos las fronteras nacionales de las economías dependientes, la exportación vertiginosa de sus productos de entretenimiento dinamita las bases de las identidades culturales nacionales —además, claro está, del consecuente embate estrictamente económico a las industrias culturales de tales países—. Las lógicas propias y las consecuencias más profundas de este fenómeno no serán abordadas aquí.

Hasta aquí el esbozo que pretende delimitar conceptualmente y enunciar las características principales de las tres funciones que atribuyo a la cultura: la función artística, la función popular y la función comercial.

Tal esquema, está claro, no pretende ser perfecto ni definitivo. Se criticará quizá lo general de este ensayo de clasificación. En todo caso, de las infinitas combinaciones que podrían arrojar otros criterios para encasillar a un fenómeno tan complejo como la cultura, he elegido una sola: su función social. Para ello, hacemos abstracción de todas sus demás determinaciones particulares, sabiendo, no obstante, que son precisamente estas determinaciones las que dan a cada expresión cultural su carácter de única e invaluable, su carácter de ser una forma irrepetible de autoconocimiento y del conocimiento de nuestro entorno.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Septiembre 2023

La Nueva Canción Latinoamericana fue el nombre que se le dio al movimiento musical que se desplegó desde la década de los sesenta a lo largo de los países de América Latina. A través del uso y la profundización en los ritmos nativos y populares de cada país, el movimiento intentaba estimular el espíritu crítico de los pueblos y acompañar a las nuevas ideas sociales de tipo antiimperialista que surgían en la región. Si bien el carácter original y principal de la Nueva Canción Latinoamericana fue político, de hecho, desde su origen estuvo estrechamente ligado con el movimiento de la Canción Protesta, también fue un espacio que impulsó la innovación, la poesía y el tratamiento de temas no políticos en las letras de sus composiciones.

El contexto en el que se desarrolló el movimiento fue el de la disputa entre las dos grandes ideologías del siglo XX: el comunismo y el capitalismo se encontraban en su fase de lucha más recrudecida. Aunque esta disputa, denominada Guerra Fría, empezó originalmente a inicios de siglo con la Revolución de Octubre en Rusia, no fue hasta los años 50 y 60 cuando esta alcanzó su punto más álgido como consecuencia de la adopción del comunismo por otros países del mundo. Los casos más conocidos son la conformación de la República Popular China, en 1949, bajo la dirección del Partido Comunista Chino; la división de Corea en 1953, donde la parte norte quedó a cargo del Partido de los Trabajadores de Corea del Norte; y la Revolución cubana de 1959, que terminó con décadas de dominio estadounidense.

Dentro de este marco, Latinoamérica también sintió las consecuencias de la Guerra Fría. Sobre todo, fue víctima de las políticas imperialistas de Estados Unidos, que tenían por objetivo detener la propagación de las ideas comunistas en la región. Estas medidas fueron, desde apoyos económicos para comprar la ideología de los gobiernos locales, como fue el caso de la Alianza para el Progreso, hasta represiones sociales directas por parte de las dictaduras militares que fueron diseñadas en lo que se conoce como el Plan Condor.

Antes de que las políticas de Estados Unidos provocaran convencimiento o sumisión en la región, sirvieron para que el pueblo latinoamericano se volcara contra los abusos que desde el siglo anterior (XIX) venía sufriendo. Tal es el caso de México que en 1848 perdió más de la mitad de su territorio original a manos de los Estados Unidos, o la forma esclavizante en que sus empresas (United Fruit Company, por ejemplo) explotaban las materias primas de los países de la región.
En ese sentido, gran parte de la América Latina de los años sesenta, setenta y ochenta se convirtió en un núcleo de desarrollo teórico y cultural en favor de las ideas comunistas. Ejemplo de esto es el surgimiento de teorías sociales que intentaban dar explicación a los problemas particulares de la región, como es La Teoría Marxista de la Dependencia, o movimientos culturales como la ya mencionada Nueva Canción Latinoamericana. Es decir, impulsados por el horizonte de libertad que ofrecía el mundo comunista y por la descolonización de algunos países africanos y asiáticos, el sentimiento del pueblo latinoamericano de esos años no era otro que el de lograr la verdadera independencia; independencia política, económica y cultural.

Si bien la Nueva Canción Latinoamericana tuvo una ideología compartida entre los países integrantes, esta tuvo un desarrollo particular en cada uno de ellos; el alcance y su evolución estuvieron determinados, sobre todo, por el grado en que se encontraban las contradicciones sociales de cada nación. En este sentido, las secciones del movimiento que más sobresalieron fueron las de los países que por entonces atravesaban acontecimientos sociales convulsos, como fue el caso cubano con su revolución de 1959, y aquellos donde se implantaron las dictaduras militares, destacándose el caso brasileño en 1964 y el de Chile y Argentina posteriormente.

En el primer caso, por ejemplo, no solo se profundizaron sobre los viejos ritmos tradicionales (son cubano, punto cubano, danzón, guaguancó, etc.) sino que, además, se desarrollaron nuevos géneros como fue el caso de la Nueva Trova Cubana, donde se destacan cantautores como Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Noel Nicola, entre otros. En Brasil, además de la samba, ritmo tradicional por excelencia, se crearon otros nuevos como la Bossa Nova, que es un subgénero de la samba y el jazz. En este país sobresalieron compositores como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque y Vinicius de Moraes. El caso chileno es particular, porque antes de ser representantes específicos de su cultura, recuperaron y rediseñaron ritmos nativos de toda la región, sobre todo de los países con menos divulgación musical, como Ecuador o Bolivia. Tal es el caso de Inti-Illimani, Illapu y Quilapayun, que hicieron del San Juanito, el Albazo y los Caporales (ritmos tradicionales de Ecuador y Bolivia) parte de la base rítmica de su repertorio. No obstante, también destacan otros cantautores como Violeta Parra y Víctor Jara, que, aunque también hicieron uso de ritmos latinoamericanos, representaron la cultura de su país a través de la Cueca y otros ritmos chilenos. Argentina es tal vez el caso más prolífico, no solo por la cantidad de autores que incorporó al movimiento, sino por la infinidad de grandes ritmos musicales, donde destacan la zamba, el tango, la chacarera, el chamamé, el gato, entre otros. Los compositores y cantantes más sobresalientes son Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui, Los Chalchaleros, Horacio Guaraní, Jorge Cafrune y Facundo Cabral.

Aunque estos son los países donde más destacó el movimiento, hubo otros que también aportaron con grandes artistas, tal es el caso de Alfredo Zitarrosa y Los Olimareños en Uruguay; Soledad Bravo en Venezuela; y Amparo Ochoa y Oscar Chávez en México.

En la actualidad, La Nueva Canción ha perdido vigencia; para ser más precisos lo ha hecho desde la década de los noventa. El declive del movimiento está estrechamente ligado con la caída del bloque soviético y, por lo tanto, con el desplome del espíritu revolucionario que su existencia emanaba. Los presidentes latinoamericanos que han gobernado desde entonces se han encargado de echar abajo los logros económicos, sociales y culturales que se habían construido desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. En el caso económico y político, por ejemplo, se tiró por la borda el desarrollo industrial que se había alcanzado con la Industrialización por Sustitución de Importaciones, que, si bien tuvo errores de diseño y aplicación, las políticas económicas posteriores no justifican su eliminación. Lo mismo ha sucedido con el aspecto cultural. A través de los Tratados de Libre Comercio que Estados Unidos ha convenido con algunos países de la región, dónde se destaca México, la pintura, el cine, la danza y sobre todo la música tradicional latinoamericana, ha sido sustituida por la simple y escasa cultura gringa. Hasta hace poco, que era común asistir a las tiendas para comprar CD´s, se podían observar estantes abarrotados de discos de música estadounidense o europea. Hoy, con las plataformas digitales, aun cuando el algoritmo de búsqueda guarda un perfil de tus preferencias musicales, te inundan con recomendaciones de música gringa o apoyada por la industria musical de dicho país (reguetón, trap, hip hop, etc.).

A pesar de este intento por sustituir las raíces de la música tradicional latinoamericana por esa que es representada por las grandes disqueras del mundo, lo cierto es que como todo lo bueno en la vida, aquello bien hecho, nunca pasa de moda. Guardando las diferencias de tipo artístico, el David de Miguel Ángel, por ejemplo, ayer hoy y siempre seguirá asombrando la pupila del espectador; de igual forma, la música de La Nueva Canción Latinoamericana, de alto nivel rítmico, armónico y melódico, perdurará a lo largo del tiempo. Así lo demuestra el paso de los años. Generación tras generación siguen escuchando y cantando temas icónicos de este movimiento como Ojalá, La era está pariendo un corazón, Gracias a la Vida, Macondo, La muralla, etc. Todo esto sin el apoyo económico y propagandístico que llevan detrás los otros géneros musicales ya mencionados.

Aunque oficialmente La Nueva Canción Latinoamericana no ha muerto como movimiento, es innegable que su influencia sobre la cultura latinoamericana ha disminuido considerablemente. Si bien no corre el riesgo de desaparecer, como no desaparece el verdadero arte, si es importante que más gente escuche sus composiciones. Pero ¿por qué es importante volver a ella? Porque esas canciones son parte de la raíz cultural latinoamericana a la que pertenecen esta y las futuras generaciones de la región. Aunque los individuos no sean conscientes, son víctimas de la herencia cultural de los lugares que habitan, donde crecen, y el pueblo de América Latina tiene su propio pasado cultural en la Nueva Canción Latinoamericana. En ese sentido, es mejor conocer que solo ser víctima de un legado cultural, más cuando esa herencia artística refleja una realidad que poco ha cambiado y no necesariamente para mejor. Esas canciones narran la pobreza, el despojo y las injusticias de las que históricamente ha sido víctima el pueblo latinoamericano, ya sea por el imperialismo extranjero o por los mismos políticos locales; por esa misma razón, esas canciones vienen preñadas de cambio, de sed de justicia, de ganas de un mejor porvenir. Ese es el papel que antes y ahora ha tenido La Nueva Canción Latinoamericana: sembrar la semilla revolucionaria en el corazón de la juventud.

Christian Damián Jaramillo Reinoso y Ollin Vázquez son economistas por la UNAM.

Por Ehécatl Lázaro | Agosto 2023

La robustez de la industria cultural de un país expresa, en alguna medida, la soberanía real de la que goza dicho país. Los países que han avasallado económica, política y militarmente al mundo, lo han hecho también culturalmente. Estados Unidos es el mejor ejemplo. Su industria cinematográfica no respeta las fronteras nacionales, sino que encuentra mercados en numerosos países de América Latina, Europa, Asia y África. Se trata de cintas que expresan la concepción imperial estadounidense del mundo, además de funcionar como munición ideológica en la lucha por mantener su hegemonía. Por eso, los países que defienden su soberanía ante la dominación occidental, y que tienen la capacidad económica para hacerlo, han impulsado una industria cultural autóctona que refleje su propia concepción del mundo y que les brinde armas más sofisticadas para la librar la lucha ideológica. China es ejemplo de esto.

La industria cinematográfica china es uno de los sectores todavía cerrados a las empresas extranjeras, de manera que el cine que se produce en China es realizado en su totalidad por estudios nacionales, ya sean estatales o privados. La Administración Nacional de Radio y Televisión es el organismo estatal responsable de regular la producción cinematográfica general, estatal y privada, así como su distribución. A través de este mecanismo es como el Estado influye en la industria del cine.

¿En qué dirección orienta el Estado el cine nacional? Cercada militar, económica y culturalmente por el imperialismo estadounidense y sus secuaces, China ha impulsado un cine fuertemente nacionalista. El objetivo es hacer consciente al pueblo del acoso que vive el país, de las vejaciones que ha sufrido a manos de los países poderosos y desarrollar un espíritu de amor a la patria, de valentía y de sacrificio entre el pueblo. Esta línea de desarrollo cinematográfico se observa con claridad en algunas de las producciones más recientes. Veamos algunas.

“Los 800” (2020) es una película que narra la resistencia que ofrecieron los soldados chinos contra las tropas japonesas que invadieron Shanghái en 1937. Exalta la entrega, el heroísmo y el valor de los combatientes chinos que, sabiendo su causa perdida por la superioridad militar de los japoneses, resistieron hasta el final. La invasión japonesa (1937-1945) es uno de los momentos más traumáticos de la historia china contemporánea. Es conocido el enorme costo en vidas humanas que implicó la Segunda Guerra Mundial para la Unión Soviética, pero poco se dice que China fue el segundo país con más pérdidas en esa guerra: más de 20 millones, entre civiles y soldados, perdieron la vida defendiendo su patria de los invasores japoneses. Películas chinas como “Las flores de la guerra” (2011) y “Sorgo rojo” (1988), entre muchas otras, muestran el horror que significó la guerra para el pueblo chino.

La invasión es una herida que sigue abierta. Las autoridades japonesas no sólo nunca han ofrecido una disculpa oficial a China por sus crímenes de guerra, sino que todos los años le rinden culto, en el santuario de Yasukuni, a los generales y altos mandos responsables de masacrar al pueblo chino. En 2022, cuando falleció Shinzo Abe, ex primer ministro de Japón, circularon profusamente fotografías suyas donde se le veía sonriendo a bordo de un avión marcado con el número 731. Las fotografías despertaron la ira de los chinos por su simbolismo. Escuadrón 731 era el nombre de un programa japonés de investigación y desarrollo de armas biológicas que realizaba experimentos humanos con prisioneros chinos bajo la ideología de superioridad racial japonesa. Su base de operaciones se encontraba en Manchuria, al norte de China, territorio invadido por Japón desde 1931. La cinta “Sobre el acantilado” (2021) narra las dificultades que enfrentaron los agentes chinos responsables de infiltrarse en las filas del Escuadrón 731 para dar a conocer al mundo las aberraciones que los japoneses cometían ahí. Es destacable que los agentes protagonistas habían recibido entrenamiento militar y de inteligencia en la Unión Soviética, país que apoyó a las tropas chinas en su lucha por la liberación. Como en el pasado, hoy Japón vuelve a amenazar a China, esta vez de la mano de Estados Unidos, quien ve en los japoneses un valioso activo para sus planes estratégicos.

La creciente agresividad estadounidense contra China mantiene viva la posibilidad de un enfrentamiento armado. Ante esa realidad, el gobierno chino ha procurado avivar el sentimiento nacionalista, específicamente, la idea de que China puede hacerle frente al ejército estadounidense y salir victoriosa. La película “La batalla del lago Changjin” (2021) aborda la participación que tuvo el ejército chino en la guerra de Corea (1950-1953). En ese conflicto participaron más de un millón y medio de soldados chinos en apoyo a la República Popular Democrática de Corea y contra la ocupación militar estadounidense. Gracias a la participación del pueblo chino, Estados Unidos tuvo que retroceder hasta el paralelo 38, donde se fijó la división entre Corea del norte y Corea del sur. El filme muestra cómo los soldados chinos, a pesar de sus carencias materiales, pues no tenían aviación, tenían municiones limitadas y su armamento era muy antiguo respecto al estadounidense, enfrentaron a las tropas estadounidenses y las obligaron a retroceder. La película parece decir que si China hizo frente al ejército más poderoso del mundo en aquella guerra, y en condiciones de gran desventaja, también puede hacerlo ahora que el país se ha fortalecido.

China ha tenido que modernizar su ejército para garantizar su soberanía. Sobre todo, ha tenido que crear su fuerza aérea y su flota naval, dos ramas de sus fuerzas armadas con las que no contaba hasta la década de 1980. Desarrollar sus capacidades militares ha sido uno de los retos más complicados de China, pues viniendo de un atraso tecnológico muy agudo, tuvo que avanzar rápidamente para tener armas de clase mundial que la defiendan. Esta carrera tecnológica y sus sacrificios es lo que muestra la cinta “Nacido para volar” (2022). En ella se explican las dificultades que enfrenta el país para producir un avión caza de quinta generación, pero también aclara que solo con esas potentes armas China puede obligar a los cazas estadounidenses a respetar sus fronteras nacionales. Cabe señalar que actualmente solo tres países cuentan con cazas de quinta generación: Estados Unidos, Rusia y China, y estos dos últimos fueron capaces de construirlos a pesar del bloqueo tecnológico impuesto sobre ellos.

Los filmes reseñados aquí muestran que la industria cinematográfica puede ser una herramienta importante para promover los intereses nacionales de un país. En el caso de China, su defensa ante las amenazas del imperialismo estadounidense se ha convertido en uno de los principales temas del cine. Ello expresa la preocupación que hay entre los creadores artísticos y al mismo tiempo contribuye a enaltecer el espíritu nacionalista tan necesario en los escenarios de guerra. En 2021, Xi Jinping lanzó una advertencia a quien osara invadir China: “Cualquiera que se atreva a intentarlo encontrará su cabeza golpeada y ensangrentada contra un gran muro de acero forjado por más de 1,400 millones de chinos”. Nadie desea una guerra, pero China está preparada para defender su soberanía si fuera necesario. Que nadie lo dude.

Ehécatl Lázaro es maestro en Estudios de Asia y África, especialidad China, por El Colegio de México.

Por Jenny Acosta | Agosto 2023

En los anales de la historia de los movimientos comunistas pocas veces se habla de la experiencia japonesa de principios del siglo XX. Posiblemente, la diferencia cultural haya jugado un papel muy importante en este olvido; posiblemente, la dura represión y censura al comunismo en ese país dificultó una difusión más amplia, así como un acercamiento más profundo a esta experiencia. Sin embargo, la presencia de nuevos teóricos marxistas nipones (Kohei Saito o Kojin Karatani), incluso en un contexto en el que el Partido Comunista de Japón no es determinante en el rumbo político de su país, nos invitan a voltear la mirada a ese lado del mundo para conocer la experiencia que tiene que ofrecer.

A finales del siglo XIX y principios del XX, Japón era un país con un gobierno monárquico y colonial. La experiencia revolucionaria del mundo después de 1917, fortaleció a los colectivos anti-colonialistas que ya existían en Japón, pero también ofreció una nueva perspectiva a los revolucionarios: el marxismo. Sin hacer el despliegue de una potente teoría marxista, los primeros revolucionarios marxistas de Japón se interesaron más bien por la difusión de ésta a través de relatos, cuentos, ensayos literarios y novelas breves. La inspiración la tomaron de la vida cotidiana de los trabajadores del campo y la ciudad. Su lenguaje, aunque sencillo, se veía constantemente entorpecido por la censura estatal, que eliminaba grandes fragmentos o que obligaba a los escritorios a suprimir ellos mismos las palabras adecuadas. El posterior rescate de esta literatura ha logrado reconstruir varios fragmentos perdidos, pero todavía hay muchas páginas en blanco.

Los revolucionarios japoneses que difundieron el marxismo de este modo fueron parte del movimiento llamado “Literatura proletaria”, en clara referencia a la postura de clase que en sus escritos tomaban y señalando también desde el principio el formato de escritura a que se abocaron. Los principales medios de difusión que utilizaron fueron revistas autofinanciadas, entre las que destaca “El sembrador” (1921) y “Bandera de batalla” (1928). También se afiliaron en colectivos, como la Federación de Arte y Trabajo (1927), la Federación Nacional de Arte Proletario (1928) o la Federación Japonesa de Arte Proletario (1929). Estos colectivos estaban conformados, en su mayoría, por estudiantes y artistas interesados en el movimiento comunista, que acompañaban su labor creadora con la militancia política, que muchas ocasiones los llevo a vivir en carne propia la tortura y persecución de la policía secreta.

Así dan cuenta varios relatos de Kobayashi Takiji, uno de los principales exponentes de la literatura proletaria. Kobayashi vivió tan solo 30 años, de 1903 a 1933, dejando tras de sí una vasta colección de relatos breves. Sus relatos están atravesados por las contradicciones entre un trabajador acomodado de un banco y un militante revolucionario que adquiere consciencia de la necesidad de transformar radicalmente su sociedad; por la mirada de un hijo, hermano y compañero, que observa la opresión femenina y el doble esfuerzo que las mujeres explotadas deben realizar por sí mismas y sus familias; por el sufrimiento de un militante sometido a recurrente tortura, y que hace de ella su eslabón más firme para su odio de clase.

Ciertamente los escritos de Kobayashi, y de la literatura proletaria, no tienen la profundidad de un tratado filosófico, pero logran sintetizar la experiencia de los movimientos comunistas japoneses de principios del XX y los sufrimientos de su pueblo.

Jenny Acosta es maestra en filosofía por la UAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Por Aquiles Lázaro | Julio 2023

Hace casi cien años, en su célebre ensayo La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, el filósofo alemán Walter Benjamin se asombraba de los progresos técnicos que hacían que toda obra de arte fuera susceptible de ser reproducida mediante procesos más o menos mecanizados. A partir de entonces, gracias a las innovaciones tecnológicas de la fotografía, el cine o la grabación de sonido, las obras podrían ser fácilmente reproducidas y, eventualmente, el arte alcanzaría su verdadera masificación.

Lo cierto es que, junto con ese proceso, asistíamos también al nacimiento de la lucrativa industria del entretenimiento comercial. Hoy, esta vigorosa industria, que produce anualmente miles de películas, canciones, series, etc., se ha convertido en un elemento clave en la configuración del perfil cultural de nuestra sociedad. ¿Pero podemos realmente llamar a eso una masificación del arte? No.

El arte y los productos de entretenimiento son dos formas distintas de expresión cultural, y aunque a veces pueden superponerse o intersectarse, la diferencia en sus intenciones y sus enfoques, así como en la función social que cumplen, es fundamental.

El arte se basa en la expresión personal, la creatividad y la búsqueda de un significado particular. Va más allá de la mera diversión y entretenimiento: tiene el potencial de confrontar la sensibilidad del espectador, desafiar convenciones y ofrecer una visión particular del mundo. Además, puede ser interpretado de diferentes maneras y evocar respuestas individuales y emocionales. Es importante notar también, que los fines lucrativos no suelen ocupar un papel central en la obra artística, lo cual fomenta, en un grado relativo, una mayor libertad expresiva para las y los artistas.

Por su parte, los productos de entretenimiento se centran principalmente en las satisfacciones inmediatas de las necesidades de entretenimiento y diversión del público más amplio. Estos productos, como películas, series, programas de televisión, música pop y videojuegos, están diseñados de acuerdo con fórmulas y criterios más o menos estandarizados, que permiten un alcance masivo e inmediato. Si bien también pueden tener aspectos artísticos y creativos, su principal objetivo es entretener y atraer a un público muy amplio.

Hay que destacar, además, que en los productos de entretenimiento el objetivo principal es obtener los máximos beneficios lucrativos. Y puesto que se trata de mercancías, este criterio lucrativo generalmente determina las lógicas de creación, producción y distribución.

Y bien, como se podrá notar, en torno a la industria del entretenimiento se ha creado un poderoso complejo comercial que incluye a millones de trabajadoras y trabajadores alrededor de todo el mundo, y cuya vigorosa actividad económica llega a ocupar un papel relevante en varias economías nacionales. Todo esto no ocurre en la creación artística, actividad laboral que recurre frecuentemente a mecenazgos y subvenciones gubernamentales, y cuyos circuitos comerciales son, en general, bastante menos dinámicos.

Así, podemos resumir diciendo que una diferencia clave es que el arte busca cuestionar y mover a la reflexión, mientras que los productos de entretenimiento suelen seguir fórmulas preestablecidas y apuntar a un éxito comercial masivo. Todo esto con sus consecuentes resultados económicos y comerciales.

Es importante destacar, no obstante que la línea entre el arte y los productos de entretenimiento puede ser borrosa, ya que algunos productos de entretenimiento pueden ser considerados obras de arte en sí mismos debido a su impacto cultural, su innovación técnica o su capacidad de generar reflexión y debate. Y sobre todo, hay que decir que, más allá de las diferencias, ambos desempeñan un papel importante en nuestra sociedad, ofreciendo distintas formas de expresión y contribuyendo a nuestro enriquecimiento cultural.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Por Rogelio García Macedonio | Junio 2023

Al sur del corazón: una novela de la Arabia moderna o El país de las sombras cortas es una novela del escritor y piloto suizo Hans Ruesch (1913-2007), quien también escribió la famosa y sublime novela El país de las sombras largas (traducido a 21 idiomas) y, su secuela, El regreso al país de las sombras largas. Fue un escritor prolífico, con varias novelas que fueron de las más vendidas en el mundo. Su capacidad de contar historias con detalles minúsculos de los paisajes y los personajes hace que el lector sea atrapado inmediatamente en la trama.

Al sur del corazón es una novela que tiene como escenario la península de Arabia, con un inmenso desierto y sus oasis surrealistas. En esta vasta tierra se desarrolla una lucha sangrienta entre dos gobernantes con sus respectivos pueblos y ejércitos: uno por la defensa de su modo de vida bajo los preceptos de la religión islámica y la prédica de Alá de cómo se debe vivir en armonía; otro, en favor de flexibilizar la interpretación del corán para permitir que una compañía extranjera explote las fuentes del petróleo y el modo de vida de los árabes fuera transgredido en aras de las ganancias económicas. En medio de esta lucha se presenta Auda, el protagonista, rehén de Nesib (rey de Hubeika) hace ya varios años. Su padre Amar, sultán de la Tierra de Tee, había sido derrotado por Nesib cuando él y otro hermano fueron hechos prisioneros como garantía de una paz forzada.

El cautiverio de Auda en Hubeika no era hostil, era “amigable”, pues los servicios que le ofrecía la corte de Nesib eran las que se merecía un jeque, lo único que no podía hacer era abandonar la ciudad -a su hermano esta osadía le costó, literalmente, la cabeza-. No solo eso, Nesib casó a su hija Lala con Auda, con la esperanza de forjar lazos familiares que pudieran permitirle en el futuro dominar la Tierra de Tee, a pesar de ello los jóvenes se amaban, pues aunque uno prisionero y otra hija del captor, no se inmiscuía en los asuntos de la política. La vida de Auda estuvo acompañada de la mejor educación que se puede dar a un árabe para gobernar: sabía de historia, ciencias básicas y poesía.

Después de casarse con Lala, Nesib logró convencerlo de que la visión de que explotar el petróleo era lo mejor para los árabes de esa tierra y le dio argumentos que a Auda convencieron. La parte consecuente de esto es que habría que explorar nuevos yacimientos que estaban en la Tierra de Tee, región del padre de Auda, por lo que le confesó que trataría por la buenas, pero en caso de lograr nada, reanudar la guerra era la única vía. Ante ello, Auda, sin contarle a Nesib, se fugó de la ciudad y fue en busca del padre que hacía años no veía con la esperanza de convencerlo de que explotar el petróleo era lo mejor. No logró su cometido, pues su padre, un hombre instruido y fiel creyente de Alá, también argumentó por qué no debía transgredirse la palabra del Altísimo. Auda no pudo rebatir los argumentos de su padre y tuvo que decidir entre el bando de Nesib o el de su padre. Terminó eligiendo a su padre. Para Amar, padre de Auda, la única salida era la guerra, por lo que urdió un plan para ganar a Nesib, este último con mejor equipo de guerra y más hombres.

En el plan de Amar, Auda tomó la responsabilidad de la mitad de él, o mejor dicho, le fue asignada, porque él quería evitar la guerra. Auda al principio de la novela es presentado como un joven que no tiene mayores preocupaciones por la vida más que vivir, mantener a una cría de camello hembra, leer y memorizar poesía, estudiar el corán y nada más, pero asumir un rol dentro de la guerra a pesar de su inexperiencia lo llevará a convertirse en un verdadero guerrero árabe con capacidad de mando, experiencia en el combate y, sobre todo, aprenderá dirigir un ejército.

Hans Ruesch, con ese mismo estilo seductor que caracteriza El País de las Sombras Largas, nos lanza en Al sur del corazón a una grande, terrible y fascinante aventura a través del sol y la arena. Deberemos seguir a un gran ejército de inexpertos e inútiles para la guerra comandados por un joven Auda aún más inepto, pero que en la gran marcha por el desierto, el hambre, la sed, la necesidad, sus ideales y su religión, los irá transformando en un grupo de hombres expertos, audaces, temerarios y dispuestos a luchar a muerte por defender su causa. A la par del grupo, Auda se convertirá de un jovenzuelo ensimismado en los placeres de la vida en un líder audaz, inteligente, con capacidad de mando, capaz de seguir la lucha contra Nesib, incluso en contra de la voluntad de su padre, pues la lucha y la solución de los problemas diarios lo han hecho obtener conclusiones sobre el futuro que debía de tener el ejército bajo su mando.

La magistral pluma de Ruesch transporta al lector a escenas sumamente bellas, en las que se mezclan lo espantoso y lo sublime, y el diálogo pleno de aforismos y proverbios diestramente elegidos en los libros sagrados y en el habla sentenciosa del islam, hacen que la caravana nos arrastre a sufrir la sed y el hambre o a gozar de la esplendidez de los palacios. Todo ello nos adentra en la península arábiga para comprender el modo de vida, las costumbres, las creencias, las etnias y la fuerza de las ideas de los árabes.

La obra de Ruesch tiene muchas aristas, pero me gustaría destacar dos cosas: 1) la belleza de su prosa para destacar hasta los más mínimos detalles las escenas y los personajes y, 2) la labor pedagógica que se puede obtener, en otras circunstancias, en otras tareas, de la transformación de Auda en líder de un ejército, que a la par, se fueron moldeando; masa y dirigente fueron creciendo ante las circunstancias de una vida áspera en el desierto.

Rogelio García Macedonio es economista por la UNAM e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Por Aquiles Lázaro | Junio 2023

Discutíamos recientemente cuáles son los mecanismos, desde el punto de vista social, que hacen que la figura de un artista se asiente en el imaginario popular. No me refiero a las estrellas del espectáculo, sino a quienes se desempeñan en las llamadas bellas artes. Nos preguntábamos, pues, cómo es que nombres como Van Gogh, Beethoven o Frida Kahlo llegaron a ser prácticamente por todas y todos conocidos.

Es por eso que me satisface enormemente constatar que he asistido, parcialmente, a uno de esos lentísimos y raros procesos: el caso del compositor húngaro György Ligeti (1923-2006).

Es ilustrativo entender la historia del arte como una constante depuración de nombres, corrientes, obras, etc. De los artistas hoy célebres, apenas un puñado será recordado después de, digamos, trescientos años. La gran mayoría serán devorados por el olvido colectivo; solo sobrevivirán a la marcha del tiempo aquellos cuyo trabajo siga despertando interés en las generaciones futuras de artistas, investigadores y críticos.

Creo que Ligeti ha entrado, bastante pronto visto en perspectiva histórica, en ese selecto grupo. Y yo, personalmente, siento una obligación moral y política de difundir su trabajo entre toda persona con curiosidades intelectuales y culturales. Por eso, este brevísimo texto no pretende nada más que una primera aproximación, más o menos somera, dirigida principalmente a personas que no son especialistas en música. Comencemos.

El lugar común cada vez más obsoleto de que durante el siglo xx el arte “se descompuso” se ha nutrido también de lo que pasó en la música. El rompimiento con la tradición clásico-romántica comenzó bien temprano, con las revoluciones de Arnold Schönberg, Claude Debussy o Igor Stravinski. Pero la explosión posterior de istmos y escuelas fue verdaderamente abrumadora. Durante la segunda mitad de la centuria surgieron otras figuras de gran influencia, que se disputan todavía la preponderancia como figura central: Iannis Xenakis, John Cage, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, György Ligeti. A mi juicio, quizá prematuro, este último ha ganado la carrera.

Según Wikipedia, Ligeti “no solo es conocido en los círculos musicales clásicos, sino también por el gran público”. Por su parte, Chat GPT aclara que “aunque inicialmente su música fue recibida con cierta controversia y no fue ampliamente conocida por el gran público, Ligeti se hizo famoso gracias a varias razones”. Es cierto. La experimentación constante de Ligeti, el no quedar nunca satisfecho consigo mismo y criticarse constantemente, lo llevaron a crear una música variada y compleja.

Este año el compositor, muerto en Viena en 2006, cumpliría cien años. Como conmemoración, instituciones y orquestas de todo el mundo han programado ciclos de conciertos con su música, también en México. Para el lector interesado, me gustaría dejar una lista con cinco obras representativas, cada una con una brevísima reseña:

1. Seis bagatelas para quinteto de vientos (1953). Esta es, a mi juicio, una de las obras más accesibles del catálogo maduro de Ligeti. Se trata una instrumentación para un conjunto de cinco instrumentos de seis piezas breves, todas ellas contenidas en su célebre obra para piano Musica ricercata.

2. Musica ricercata (1953). Quizá la obra más popular de Ligeti, se trata de una colección de once piezas para piano construidas mediante un procedimiento particular y original: la primera pieza tiene solo dos notas, la siguiente solo tres, la siguiente solo cuatro, y así sucesivamente. La obra ha gozado de gran popularidad entre los pianistas desde hace varias décadas.

3. Artikulation (1958). Esta breve y curiosa pieza es ya una obra clave en la historia de la música electrónica. De apenas 3 minutos y 43 segundos, Artikulation da cuenta del particular imaginario sonoro de Ligeti; la obra revela, además, la enorme influencia que tuvo la música electrónica en la concepción de sus obras mayores posteriores.

4. Poema sinfónico para 100 metrónomos (1962). Alguien describió a Ligeti como un maestro en el arte de sorprender. Esta peculiar obra, quizá la más extravagante, fue resultado del efímero contacto del compositor con el célebre grupo Fluxus. La pieza consiste en echar a andar cien metrónomos mecánicos, cada uno a una velocidad diferente, hasta que eventualmente se les acaba la cuerda y se detienen uno por uno.

5. Atmósferas (1961). Si se tuviera que elegir una sola pieza para representar toda la obra de Ligeti, Atmósferas sería una buena candidata. En esta pieza orquestal de unos nueve minutos, el compositor desarrolla algunas de sus ideas musicales más originales. El título mismo da una guía para la audición: se trata de una pieza contemplativa, lenta, en la que quien escucha debe sumergirse en la atmósfera sonora que se le presenta. La pieza se hizo especialmente popular debido al uso no autorizado que Stanley Kubrick hiciera de ella en su famosa 2001: Odisea del espacio.

Aunque no soy un experto, muchas veces mis colegas y mis compañeros me preguntan cómo acercarse al arte contemporáneo o al arte del siglo xx. En la música, pienso que Ligeti es una excelente carta de presentación.

Desde el punto de vista técnico, se trata de una música extremadamente compleja, que sigue despertando la curiosidad y el interés de los círculos académicos; pero esa característica la cumplen sin problema otras decenas de compositores del siglo pasado. Sin embargo, de algún modo algo enigmático, la música de Ligeti también le habla al gran público, y esa fuerza expresiva que toca fibras colectivas es mil veces más importante que la complejidad de las técnicas.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Mayo 2023

Quizás uno de los elementos que nos permiten distinguir con claridad a la música popular de la que no es popular se encuentra en la creación. Aunque parezca obvio, es importante subrayar que la música popular, en cualquiera de sus expresiones, fue creada por el pueblo o para el pueblo. No estoy de acuerdo con los que afirman que la diferencia está en la calidad: “si es popular, entonces su calidad es deficiente”. Lo más común es generalizar; “todo lo que no es popular es inteligente, sano y loable”. Esto es una verdad a medias. Es cierto que la música que ha fomentado las clases altas, incluido en algunos momentos la de la burguesía, tiene la cualidad de la especialización, su profesionalización; es decir, generó condiciones para formar artistas de tiempo completo. Pero también es cierto que no toda la música auspiciada en estas circunstancias puede ser considerada siempre como superior en términos morales o de alta cultura. Mozart también se divertía y creó: “Leck mich im Arsch”, que algunos muy propios traducen como “bésame el trasero”. Se trata de un canon de una serie de al menos seis, escritos en Viena en 1782. Compuesto para ser cantado por seis voces como una ronda en tres partes, se cree que es una pieza escrita para sus amigos. El título lo dice todo. Agreguemos que existe música académica que tampoco alcanza las “grandezas espirituales” a las que normalmente llega una buena parte de ella.

Y esto mismo ocurre con la música popular. Generalizar es un error muy común. Aunque el género popular es un universo por sí mismo, histórica y geográficamente hablando, su génesis es común: informal, espontáneo, divertido, burlesco, pícaro, procaz, frenético… popular, pues, en el sentido amplio de la palabra, pero también artístico. Acaso sin proponérselo varias expresiones de música popular alcanzan la misma grandeza poética —en el caso de la música con letra— y técnica que la música de concierto. Algunos icónicos compositores han aceptado abiertamente influencias de la música popular. Aún más, no existe casi ningún género que no haya asimilado otros, lo más común es que la influencia de unos géneros de luz a otros más. En eso consiste, a fe mía, la cultura: en la amplitud, en la variedad de degustación. Esto tiene que ver, irremediablemente, con los alcances educativos y, desde luego, los medios económicos que tengan los individuos.

Ahora bien, dejemos sentado que la música académica busca por sí misma la calidad, en varios sentidos. La popular, no, aunque, como dijimos, puede conseguirla. La razón es que la música popular es expresión inmediata de la alegría, tristeza, temor… un sinfín de sensaciones y sentimientos. En la mayoría de las ocasiones, la monotonía del trabajo de las clases populares les conlleva a crear música bailable, que estalle en jolgorio, en lo dionisíaco para romper con lo rutinario de las jornadas laborales.

Por otra parte, es casi una obviedad decir que la inspiración de los artistas populares la obtendrán de su propio medio social. Los temas de la música popular, por ejemplo, del cine de oro mexicano (1936-1956) serán muy diferentes a las de música de nuestros días. Las causas son evidentes: en aquella época no existía una sociedad inundada de narcóticos. Como se sabe, la cultura es, en última instancia, reflejo de la sociedad.

En este sentido, la polémica se ha abierto por el sorprendente ascenso en las listas de popularidad del corrido tumbado, género auténticamente popular censurado por su excesiva preferencia por temas relacionados con las actividades del narcotráfico, su normalización. Pero, justamente, esta normalización ocurre porque en la vida social así pasa. En varias regiones del país coexistimos con esta problemática cotidianamente. Su popularidad nacional e internacional obedece a eso y también a que las aspiraciones que se proyectan en aquellas letras son idénticas a las que anhelan todas las clases sociales bajas de este y otros países donde impera una asfixiante desigualdad: “para salir de la miseria y gozar el despilfarro, ser temido y amado, sólo en el narcotráfico”, fuera de eso, las opciones parecen muy estrechas y adversas.

He sostenido en otros espacios que “la censura” generalizada que promueven algunos sectores considerados a sí mismos como “ilustrados” no es consecuente; se escandalizan por la trivialidad de los temas, sin decir una sola palabra sobre el contexto que los genera. En el fondo, esa condena esconde el más descarado de los clasismos, y es posible que no tengan ningún interés ni por la cultura ni por la sociedad. Reproducen fielmente el individualismo influido por la lógica del capitalismo: la burguesía y sus políticos peleles monetizan la cultura popular para jugosas ganancias individuales.

Una genuina preocupación por romper este posible estancamiento cultural pasa por el cultivo generalizado de las bellas artes entre las clases trabajadoras marginadas, con la implicación, desde luego, de combatir sus rezagos económicos y sociales. Hasta entonces, solo quejarse por lo bélico de la música popular es sobradamente inútil.

Marco Antonio Aquiáhuatl es historiador por la Universidad Autónoma de Tlaxcala.

Mayo 2023

Marx estudiaba las ciencias naturales de su tiempo porque, antes de incursionar en la economía política, Marx era un filósofo materialista. De hecho, su tesis universitaria (1841) se titula las Diferencias entre la filosofía natural de Demócrito y la de Epicuro^[[1]], dos filósofos naturalistas de la Antigua Grecia. Aunque Marx no publicó algún texto específico que se ocupe solamente de la naturaleza, sus ideas al respecto pueden rastrearse en sus distintas obras. El propósito de este escrito es recuperar tres de sus planteamientos relacionados con la relación humano-naturaleza: (1) el lugar del hombre dentro de la naturaleza; (2) la ruptura de los humanos con la tierra –que anteriormente proveía sus necesidades de manera directa–, y (3) algunas implicaciones de esta ruptura.

Para Marx, como para las ciencias naturales, los seres humanos somos parte del mundo natural, somos naturaleza; y la naturaleza no humana es nuestro “cuerpo inorgánico”. En los Manuscritos económicos y filosóficos de 1844, una de sus obras más tempranas, Marx apuntó:

La universalidad del hombre aparece en la práctica justamente en la universalidad que hace de la naturaleza toda su cuerpo inorgánico, tanto por ser (l) un medio de subsistencia inmediato, como por ser (2) la materia, el objeto y el instrumento de su actividad vital. La naturaleza es el cuerpo inorgánico del hombre; la naturaleza, en cuanto ella misma, no es cuerpo humano. Que el hombre vive de la naturaleza quiere decir que la naturaleza es su cuerpo, con el cual ha de mantenerse en proceso continuo para no morir. Que la vida física y espiritual del hombre esta ligada con la naturaleza no tiene otro sentido que el de que la naturaleza está ligada consigo misma, pues el hombre es una parte de la naturaleza. (p. 61. Énfasis de Marx).

Pero la naturaleza no solo satisface las necesidades materiales de los humanos, sino también las espirituales. En la misma obra, Marx apunta:

Así como las plantas, los animales, las piedras, el aire, la luz, etc., constituyen teóricamente una parte de la conciencia humana, en parte como objetos de la ciencia natural, en parte como objetos del arte (su naturaleza inorgánica espiritual, los medios de subsistencia espiritual que él ha de preparar para el goce y asimilación), así también constituyen prácticamente una parte de la vida y de la actividad humana (p. 61).

Marx sabía que relación entre la humanidad y la naturaleza es de determinación recíproca: lo que ocurre en la naturaleza tiene consecuencias en los humanos y, la actividad humana, a su vez, tiene consecuencias en la naturaleza. Sin embargo, es importante advertir que esta relación de determinación recíproca no es automáticamente una relación de dependencia recíproca en términos de existencia: los humanos sí dependemos de la naturaleza para existir, pero la naturaleza, entendida como la totalidad de materia y energía, no depende de los humanos para existir; esta ha existido mucho antes que los humanos y seguirá existiendo si nuestra especie desaparece. Las formas concretas de la materia sí son directamente modificadas por el hombre, y la existencia de algunas de estas formas sí es exclusiva de la existencia humana: por ejemplo, las sillas, los edificios, las computadoras, etc., que no se habrían formado solas o por la acción de otros seres vivos.

Otro aspecto importante que Marx discutió tiene que ver con la ruptura de la relación de los humanos con la tierra durante la transición del feudalismo al capitalismo. Marx apuntó la separación entre los humanos y la tierra como una necesidad histórica del surgimiento del modo de producción capitalista. En sus Teorías sobre la plusvalía I, dice:

Para que se constituya una clase de trabajadores asalariados, ya sea en la manufactura o en la misma agricultura […] es necesario que las condiciones de trabajo, y la base para que se opere este divorcio es que la tierra misma se convierta en propiedad privada de una parte de la sociedad, excluyendo a la otra parte de esta condición objetiva para la valorización de su trabajo. (p. 47)

En el mismo sentido, Marx ilustra en el capítulo La llamada acumulación originaria de El Capital cómo la naciente burguesía, la Reforma anglicana, la restauración de los Estuardo, entre otras circunstancias de ese momento histórico, permitieron la privatización de las tierras comunales y los bienes de dominio público, desplazando así a las personas que vivían en el campo hacia las ciudades, donde crecían las fábricas.

Los grandes señores feudales, levantándose tenazmente contra la monarquía y el parlamento, crearon un proletariado incomparablemente mayor, al arrojar violentamente a los campesinos de las tierras que cultivaban y sobre las que tenían los mismos títulos jurídicos feudales que ellos, y al usurparles sus bienes de comunes. El florecimiento de las manufactureras laneras de Flandes y la consiguiente alza de los precios de la lana fue lo que sirvió de acicate directo, en Inglaterra, para estos abusos. La antigua aristocracia había sido devorada por las guerras feudales, y la nueva era ya una hija de los tiempos, de unos tiempos en los que dinero es la potencia de las potencias. Por eso enarboló como bandera la transformación de las tierras de labor en terrenos de pastos para ovejas. (p. 484. Las cursivas son de Marx).

La usurpación violenta de estos bienes, acompañada casi siempre por la transformación de las tierras de labor en terrenos de pastos, comienza a fines del siglo XV y prosigue a lo largo del siglo XVI. Sin embargo, en aquellos tiempos este proceso revestía la forma de una serie de actos individuales de violencia, contra los que la legislación luchó infructuosamente durante ciento cincuenta años. El progreso aportado por el siglo XVIII consiste en que ahora la propia ley se convierte en vehículo de esta depredación de los bienes del pueblo, aunque los grandes colonos sigan empleando también, de paso, sus pequeños métodos personales e independientes. La forma parlamentaria que reviste este despojo es la de los Bills for Inclosures of Commons (leyes sobre el cercado de terrenos comunales) ; dicho en otros términos, decretos por medio de los cuales los terratenientes se regalan a si mismos en propiedad privada las tierras del pueblo, decretos encaminados a expropiar al pueblo de lo suyo. (p. 486. Las cursivas son de Marx).

La mercantilización de la fuerza de trabajo requería desplazar a los trabajadores de la tierra; dejarlos “libres” del trabajo directo en ella, sin medios de trabajo. Así, la única posesión de los trabajadores era su fuerza de trabajo. Dado que carecían de instrumentos de trabajo y materias primas para emplear en ellos su fuerza de trabajo, lo único que les quedaba para sobrevivir era venderla en las ciudades donde crecía la industria. Por ello, desde los orígenes del capitalismo hasta la actualidad, los trabajadores pierden cualquier conexión directa con la tierra; están “libres” de los medios de producción, ya no pueden relacionarse con la naturaleza como su propio “cuerpo inorgánico”.

Pero Marx no se conformó con describir este desplazamiento, sino que también abordó cómo este desplazamiento influyó en la relación de intercambio de materia y energía entre humanos-naturaleza, lo que se conoce como el metabolismo humano-naturaleza. Cuando los humanos vivían y trabajaban directamente con la tierra, regresaban la materia que de ella tomaban mediante sus desechos. En el capítulo de Maquinaria y gran industria de El Capital, dice:

Al crecer de un modo incesante el predominio de la población urbana, aglutinada por ella en grandes centros, la producción capitalista acumula, de una parte, la fuerza histórica motriz de la sociedad, mientras que de otra parte perturba el metabolismo entre el hombre y la tierra; es decir, el retorno a la tierra de los elementos de esta consumidos por el hombre en forma de alimento y de vestido, que constituye la condición natural eterna sobre la sobre la que descansa la fecundidad permanente del suelo.

Todo progreso, realizado en la agricultura capitalista, no es solamente un progreso en el arte de esquilmar al obrero, sino también en el arte de esquilmar la tierra, y cada paso que se da en la intensificación de su fertilidad dentro de un periodo de tiempo determinado, es a la vez un paso dado en el agotamiento de las fuentes perennes que alimentan dicha fertilidad (p. 298) .

Es decir, esta ruptura del metabolismo humano-naturaleza trajo consigo la interrupción del retorno de nutrientes a la tierra y la concentración de los desechos humanos en las ciudades, provocando condiciones insalubres en ellas.

Así como las aquí rescatadas, existen más alusiones a la naturaleza en las obras de Marx que no abordo por cuestiones de espacio. Sin embargo, sería erróneo concluir que los planteamientos de Marx en torno a la naturaleza son productos totales de su genialidad como individuo, de descubrimientos personales. Para generar sus posturas relacionadas con la naturaleza, Marx estudiaba las ciencias naturales de su tiempo, la química, sobre todo la agrícola, la evolución de Darwin, la geología, entre otros campos del conocimiento. Pero las estudiaba de manera crítica, coincidiendo o cuestionando algunos aspectos, partiendo del método dialéctico materialista. De ello hay suficiente evidencia en los apuntes que Marx acostumbraba hacer en los libros de su biblioteca personal, en su vasta correspondencia con compañeros y amigos, así como en sus cuadernos donde analizaba extractos de los libros que estudiaba.

Citlali Aguirre es maestra en ciencias biológicas por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

[1] El PDF en español de la tesis de Marx está disponible en: https://karlmarxhoy.org/obra-marx/karl-marx-tesis-doctoral-diferencia-filosofia-naturaleza-democrito-epicuro-1841.

Referencias

Marx, K. (1980). Teorías sobre la plusvalía, vol. 1. Trad. Wenceslao Roces. Fondo de Cultura Económica.

Marx, K. Manuscritos económicos y filosóficos de 1844. Juan R. Fajardo. Biblioteca virtual Espartaco.

Mark, K. El Capital. Tomo 1. LIBROdot.com.

Mayo 2023

Una conocida frase de Picasso, multicitada en las redes sociales, sentencia que “la pintura no se hace para decorar apartamentos”. La aparente sencillez de este planteamiento encierra un postulado estético —incluso gnoseológico— bastante más complejo. En un primer nivel semántico, Picasso protesta contra la banalización de la apreciación artística y, por tanto, contra la banalización de la actividad de la creación.

Pero este es casi un lugar común. La protesta de las y los artistas contra la reducción de su trabajo al papel de decoración y entretenimiento fácil es bastante más antigua. La repulsión es casi instintiva: la actividad artística ha sido romantizada en el discurso corriente como la tarea de un puñado de gente despreocupada, excéntrica, desaliñada y sufriente, cuyos únicos recursos son el talento y la inspiración; pero se trata, en los hechos, de una actividad altamente especializada desde el punto de vista estrictamente técnico, que requiere un esfuerzo intelectual considerable, además de una tenaz disciplina de trabajo. Es así, al menos, en la inmensa mayoría de los casos.

Pero la dimensión que subyace al citado planteamiento es más compleja: puesto que la pieza artística es resultado de un trabajo altamente intelectual, puesto que es el trabajo de un experto o experta que combina una serie de elementos y técnicas aprendidos durante años, pero que recogen además siglos de desarrollo técnico en la historia del arte, la apreciación debe ser también una actividad altamente intelectual.

En escritos anteriores he procurado exponer, siempre brevemente, la tesis de que existen dos formas de acercarse a una obra de arte. La primera, que he propuesto llamar contemplación, se caracteriza por ser un acercamiento espontáneo, desinformado, cuya experiencia sensorial se construye principalmente sobre un instinto pasivo de la conciencia; del acercamiento contemplativo se desprenden sentencias como “me gusta” o “no me gusta”, “está bonito” o “está feo”, “me da miedo” o “es un absurdo”, y solo en casos muy excepcionales puede conducir a la experiencia estética.

El segundo tipo de acercamiento es la apreciación. La apreciación artística es, en sus características, el polo contrario de la contemplación. Se trata de un acercamiento en el que el sujeto reflexiona, conoce a un cierto nivel los elementos técnicos de lo que aprecia, sabe algo sobre el contexto histórico, y convierte la experiencia sensorial en un canal para el esfuerzo intelectual activo que discierne, categoriza, abstrae y critica. Prácticamente cualquier valoración que sea producto de esta apreciación artística es digna de tomarse en serio, o al menos de ser discutida. Y solo este tipo de apreciación permite la plena experiencia estética y sus beneficios: la crítica, la sensibilización y la transformación del medio social.

Visto así, cualquiera puede contemplar una obra de arte; verdaderamente cualquiera, incluyendo un bebé de dos semanas y acaso incluso el sistema nervioso de los animales. La apreciación, en cambio, es una habilidad que se construye y se entrena; es una actividad intelectual que requiere también esfuerzo, disciplina y trabajo.

No me parece descabellado hacer notar la analogía con la célebre tesis 11 de Marx. Desde siempre, el arte ha interpretado al mundo, sin que los artistas se hayan ocupado demasiado con el problema de en qué forma concreta el arte transforma al mundo.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.