Cultura

Marxismo y belleza. El juicio de Tarkovski

Marzo 2023

“La fórmula de «esto no lo entiende el pueblo» siempre me ha indignado profundamente: ¿Qué se quiere conseguir con ello? ¿Quién se toma el derecho de hablar en nombre del pueblo, de verse a sí mismo como la encarnación de la mayoría del pueblo? ¿Y quién sabe qué es lo que comprende el pueblo y qué deja de comprender, qué necesita y qué rechaza? ¿O es que alguien en alguna ocasión ha hecho siquiera sea una sencillísima pero honrada encuesta entre ese pueblo, para ilustrarse acerca de sus verdaderos intereses, reflexiones, deseos, esperanzas y decepciones? Yo mismo soy una parte de mi pueblo. Yo he vivido con él en mi patria y yo he tenido (de acuerdo con mi edad) las mismas experiencias históricas que ellos, yo he observado los mismos procesos vitales que él y sobre ellos he reflexionado. Y también ahora, viviendo en el mundo occidental, sigo siendo un hijo de mi pueblo. Soy una pequeña gota, una partícula diminuta de él, y espero que pueda expresar sus ideas, ideas profundamente ancladas en sus tradiciones culturales e históricas”.

Estas reflexiones del prominente realizador soviético Andrei Tarkovski, expresadas en su libro Esculpir el tiempo, ilustran con enorme claridad las profundas preocupaciones sociales y políticas que determinaron todo su quehacer artístico. Las reflexiones filosóficas, reunidas a lo largo de los últimos quince años del cineasta, fueron publicadas en 1985 bajo el título Esculpir el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Puesto que el propio Tarkovski preparó la publicación, y a pesar de que se trata de artículos, entrevistas, conferencias y otros materiales reunidos a lo largo de varios años, el libro puede considerarse su manifiesto personal, a la vez que su veredicto definitivo sobre su obra y sobre su vida.

Dado el título de este artículo, y puesto que sucede a otro texto mío titulado “Marxismo y belleza. El juicio de Plejánov”, quisiera fundamentar la pertinencia de incluir a una de las figuras más insignes de la historia del cine en el grupo de quienes han reflexionado sobre cuestiones estéticas desde una óptica marxista, o al menos desde una perspectiva cercana a Marx.

Me interesa hacer notar que el desarrollo de la teoría estética del marxismo ha prescindido en gran medida de un elemento insustituible: la voz de los propios artistas. Con esto se comete la injusticia, y el error metodológico, de observar al artista como un objeto de estudio más o menos pasivo en el fenómeno general, en lugar de presentarlo como agente —imprescindible, más quizá no principal— de los procesos de desarrollo del arte. Se ha llegado incluso a elevar el postulado de que la voz del artista es prácticamente irrelevante, aplastado por su obra y la posterior significación histórica y social de esta.

Este es un primer motivo para rescatar el cineasta soviético. Pero está claro que también deben presentarse elementos de carácter teórico que permitan enlazar las teorizaciones estéticas de Tarkovski con la tradición marxista.

A este respecto, me atreveré a formular la hipótesis de que Tarkovski, preclaramente, detectó con toda oportunidad la errada política soviética que censuraba temas y lenguajes según criterios directamente políticos; así que habla con bastante mesura. Figura de talla mundial, procuró formular críticas y sugerencias en un registro bastante místico, pero sin traicionar sus propias convicciones políticas y artísticas. Ya el pasaje citado al principio da cuenta de su profunda preocupación hacia el áspero problema de la apreciación del trabajo artístico por parte de las masas populares —problema que, de hecho, podría calificarse de exclusivo, además de central, de la teoría marxista del arte—. Pienso que la posteridad dio la razón al proceder de Tarkovski, al menos en el sentido de que puesto ante la disyuntiva de llevar hasta sus últimas consecuencias o su radicalismo político o su radicalismo artístico, optó por el segundo.

En sus reflexiones filosóficas, Tarkovski adopta el punto de vista del materialismo dialéctico al plantear el problema del conocimiento y de la naturaleza de la creación artística. “Toda persona —nos dice— tiende a creer que el mundo es lo que él ve y percibe. Pero desgraciadamente el mundo es completamente distinto. Sólo en el proceso de la vida práctica del hombre, la «cosa en sí» pasa a ser una «cosa para nosotros». Aquí radica también el sentido de los procesos cognitivos del hombre. El conocimiento del hombre queda limitado durante esos procesos gracias a los sentidos que le han sido otorgados por la naturaleza”. Tarkovski retoma la escuela de Marx, Plejánov y Lenin respecto a cuestiones nodales como la dimensión práctica del proceso del conocimiento o la cognoscibilidad de la realidad objetiva.

Sobre la naturaleza de la obra arte, nos dice: “Una obra maestra es un juicio —en su validez absoluta— perfecto y pleno sobre la realidad, cuyo valor se mide por el grado en que consiga expresar la individualidad humana en relación con lo espiritual”.

Con todo, es preciso reconocer que Tarkovski nunca se declaró claramente como un marxista, como tampoco renegó jamás del ideal socialista de su patria. En sus reflexiones de Esculpir el tiempo, de un tono general de trágica orfandad, abundan sus referencias a otros artistas tanto del cine (Bergman, Buñuel, Kurosawa) como de la literatura rusa (Tólstoi, Dostoievski, Pushkin); pero también a Marx y Engels.

También es cierto que sus reflexiones, como él mismo las nombra, no llegan a constituir propiamente un sistema filosófico. Su propuesta estética se nutre de tradiciones tan dispares como las religiones orientales, el marxismo o el arte renacentista. Su intento por conjugar todos estos elementos en un solo sistema orgánico naufraga claramente. Y sus disquisiciones adquieren más el carácter de un manifiesto artístico que el de una obra filosófica con rigor metodológico.

Examinemos, pues, la concepción tarkovskiana sobre la belleza. ¿Qué es el arte para Tarkovski? En el ensayo titulado “El arte como ansia de lo ideal”, el realizador nos brinda varias claves para entender esta compleja interrogante: “El arte es una forma de apropiarse del mundo, una forma de conocimiento del hombre en camino hacia la «verdad absoluta»”. Y sigue: “El arte surge y se desarrolla allí donde hay esa ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte”.

El tono místico de Tarkovski oscurece la esencia de sus planteamientos, especialmente al asumir una retórica semi-religiosa que presenta al arte como un medio para lo ideal, lo espiritual, la verdad absoluta, etc. Pero vale la pena penetrar cuidadosamente en sus ideas. Después de todo, la formulación de Tarkovski no se aleja mucho de aquella de Plejánov que define al arte como “un medio de contacto espiritual entre los hombres”.

En el caso del cineasta soviético se torna apremiante “terrenalizar” el tono místico y lanzar la pregunta obligada: ¿Qué es lo ideal? ¿Qué es lo espiritual? ¿Cuál es esa verdad absoluta? Al elevar Tarkovski estas categorías al nivel de meta suprema de la creatividad artística, es legítimo cuestionarle a qué se refiere exactamente.

Pero el genio calla. O, en todo caso, él mismo no llega a sistematizar una respuesta definitiva. Quizá esto no es sino precisamente la asunción de tal silencio como programa estético; como si Tarkovski asumiera que, alcanzado cierto punto en el camino del proceso de conocimiento representado por la creación artística, se encontrara una especie de non plus ultra, un horizonte que se desliza al tiempo que nosotros. La utopía que nos permite seguir caminando, como dijera Galeano.

Cuando avanza en sus indagaciones, Tarkovski vuelve siempre otra vez a lo ideal y, en todo caso, se detiene precisamente al llegar al punto de no retorno: cuál es esa verdad absoluta. “En el arte no se confirma la individualidad, sino que esta sirve a otra idea más general y más elevada. […] Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte, surgido por el ansia de lo ideal, es precisamente ese ideal, no quiero decir con ello que el arte debe evitar el «polvo» de lo terreno… Todo lo contrario: la imagen artística es siempre un símbolo que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar de lo infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen”.

Es difícil afirmar si debemos calificar a esas líneas como enigmáticas, o como simplemente contradictorias. ¿Se refiere Tarkovski a una especie de sublimación suprema de todo el “polvo de lo terreno”? ¿O se refiere, en cambio, a que tal ideal de lo infinito y lo bello solo puede alcanzar su plena dimensión en el terreno de lo material? Para el materialismo dialéctico, la creación artística presenta lo particular como medio para expresar lo general; pero esta generalidad, a su vez, solo encuentra su manifestación precisamente en una serie innumerable de fenómenos particulares. ¿Admite Tarkovski este postulado? ¿Lo niega? ¿Se enreda él mismo y tropieza con sus propias elucubraciones? Pienso que no está claro. Junto a pasajes de tono místico-religioso se encuentran otros de enorme fuerza expresiva y claridad, en los que defiende abiertamente las ideas Marx sobre la naturaleza de la creación artística y el derecho que siente como artista a exponer su trabajo ante su pueblo. 

En todo caso, la perspectiva tarkovskiana, que en varios temas discrepa de la tendencia dominante entre las autoridades culturales de su tiempo, aporta puntos clave a la discusión del marxismo sobre la forma particular en que el arte ha de encarnar el principio general de ser herramienta de transformación. Ante el reclamo de que utiliza un lenguaje demasiado abstracto, incomprensible para las masas, Tarkovski enfatiza que el factor decisivo en este viejo problema es, en realidad, una labor permanente de elevación cultural del pueblo, labor que en el sistema político soviético, a su juicio, queda en manos no de los artistas, sino de los funcionarios del aparato cultural oficial. Critica la tendencia dominante en la política cultural soviética de hacer de la creación artística un mero producto propagandístico, acusando a tal mecanismo de engendrar un público acrítico y pasivo, y de ser incapaz de desarrollar la verdadera apreciación artística entre el pueblo soviético.

La función que Tarkovski asigna al arte parece ser, en efecto, todavía más precisa —y a la vez más universal— que la de la postura oficial de la URSS: “El objetivo de cualquier arte […] consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicarle al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a esta interrogante”.

El arte no decreta nada ni dicta fórmulas preconcebidas; al contrario: cuestiona, ejercita la reflexión y propicia el pensamiento crítico. Así es como el arte transforma al mundo. Quienes esperan de él una arenga contundente para las masas confunden gravemente la cuestión. El arte no es un adorno, y mucho menos un complemento de orden práctico para las eventuales carencias del activismo político. Se trata, más bien, de un camino propio que contribuye —o no—, con sus propios medios particulares, a los esfuerzos colectivos por la transformación social.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Las sombras de Goya

Marzo 2023

Las pinturas de Francisco de Goya enmarcan lo siniestro, sobre todo sus “pinturas negras”, aquellas que cubrían las paredes de la famosa Quinta del Sordo, en donde el pintor pasó sus últimos años en España. 

La llamada Serie negra ha sido bien analizada. Y, por muy porfiado que sea el compromiso con el análisis, hay dudas y titubeos con respecto al mensaje de la obra general del pintor, así como del significado de cada obra por sí misma; parece que no hay un modo preciso de pronunciarse sobre los percances de dicha creación. Hay varios significados, pues, estudiados por los críticos de arte.

Según el filósofo Eugenio Trías, al igual que en Beethoven, la sordera de Goya influyó decisivamente en la reclusión de sus motivos, en el alojo de sus temas, en una asfixiante reflexión que ocasionó su ámbito creador. En 1792 rompió el canon mimético que hasta esa fecha gobernaba sus obras, y lo sustituyó con la muestra de la realidad social a través de sátiras que parecen ‘disparates mentales’. De hecho, el término capricho (“evento mental; hecho propio y específico de la cabeza”) da nombre a su serie de grabados, en los cuales se burla de la nobleza y del clero de finales del siglo XVIII. 

El mundo “fantástico” de Caprichos y Disparates es marcadamente tenebroso. En esos cuadros asaltan, del fondo negro y ocre, los gestos agresivos presos de pánico y de locura: así son los desarrapados de La romería de San Isidro y los rostros de Saturno devorando a su hijo. En dichas pinturas, que muestran un retroceso al dibujo, Goya difumina los contornos, recurso con el que hace aparecer figuras terroríficas. Esta característica, la de eliminar todo componente táctil o de modelado escultórico, será la que conquiste el impresionismo y la que geste el expresionismo. 

En su afición por suprimir el modelado, Goya domina la escenografía teatral, éste es el recurso que lo ampara e impide que sus apariciones fantasmales queden devoradas por el fondo mate oscuro; presagia la imagen en movimiento al evocar con pinceladas el puro gesto. Quizá ésta es su herramienta más propicia para retratar los horrores de la vida. A través de ella percibió y mostró la penuria humana: la injusticia, las guerras, incluso la brujería y la superstición.

Guiado por la sociedad, Goya inventó un mundo de personajes distinguidos por sus vicios. Los defectos de cada persona le sirvieron para hacer analogías entre los seres humanos y los animales: los búhos fueron para él animales que no soportan la verdad  (por eso prefieren vivir en las tinieblas); los gatos, ladrones y traidores; los perros, aduladores; los monos, bestiales e impuros, etc. Así representó a un pueblo sumido en la miseria.

De acuerdo con Valeriano Bozal, historiador del arte español, Goya era “consciente de que retrataba el carácter español; era muy crítico. Si sólo ves sus pinturas, puedes dudar; pero si las comparas con los dibujos, éstos son clarísimos. Las escenas de muerte o de guillotina, que a él le obsesionan, son de una lucidez absolutamente pasmosa. Todo indica que ha reflexionado mucho. Era un tipo muy racionalista, no en plan Mondrian sino reflexivo. No tenía nada de espontaneidad ingenua”.  Francisco de Goya fue partícipe de la asolación de la humanidad y la captó con un canon propio. En la medida en que su obra revela la vida, sitúa ese mundo de horror y de sombras que por ningún motivo debe ser omitido ni mucho menos obviado, pues de serlo florece impúdicamente.

Betzy Bravo es licenciada en filosofía por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

La experiencia estética del presente

Marzo 2023

Existe un documento de gran valor para la cultura de los mexicanos: el conocido como Diálogo de la poesía: flor y canto en donde distintos poetas se cuestionan sobre el sentido de la vida, sobre qué es lo que debe la humanidad hacer una vez que se conoce lo perecedero de la vida humana.

“¿Sólo así he de irme/ como las flores que perecieron?/ ¿Nada quedará en mi nombre?/ ¿Nada de mi fama aquí en la tierra?”. Se retrata en los versos anteriores del documento mencionado una honda preocupación que ha atormentado a la humanidad entera, el esfuerzo de responder estas preguntas ha creado sistemas filosóficos enteros.

Lo relevante con la postura de los antiguos mexicanos es que una de las soluciones que encontraron para responder a la pregunta de cuál era el sentido de la vida la hallaron precisamente en el arte. “¡Al menos flores, al menos cantos!”, es lo que podemos esperar, nadie nos quitará la felicidad de producir belleza y provocar una experiencia estética que embriague los sentidos de los demás para hacerlos felices aunque sea por momentos.

En el sentido anterior, el arte ayuda a que la experiencia en el mundo se llene de otras cosas, que a pesar del fin del que nadie se escapa podamos disfrutar lo dado y lo trabajado por la humanidad, así nuestra experiencia sobre este mundo adquiere una dimensión estética superior.

Con todo esto es prudente que nos preguntamos cuál es la calidad de la experiencia estética del presente. ¿Qué flores, qué cantos podemos producir en una sociedad como la nuestra? El arte es a su vez producto de la realidad; en los tiempos antiguos la experiencia estética era distinta, por lo que ahora no podemos esperar que todo sean cantos a lo bello de la vida o a la armónica unión de la humanidad con la naturaleza.

El mundo que ahora experimentamos es uno caótico, contaminado en muchos sentidos, lo que sentimos está atravesado por esto ¿qué reflejará nuestro arte? No por nada Marx mencionaba la tendencia hostil del sistema de producción capitalista, pues la creación de belleza se ve limitada cuando el entorno muestra podredumbre como regla general.

Pero, si bien lo anterior nos muestra una tendencia, debemos advertir sobre la necesidad de no caer en unilateralismos. Es cierto que actualmente el arte se niega, pero las expresiones artísticas pueden adquirir nuevos roles. Reflejar lo real y su decadencia manifestada en múltiples formas puede ser una de ellas. Así, no debe sorprendernos la aparición de expresiones que plasmen el mundo con todos sus males, no olvidemos que lo feo es una categoría estética que nos ayuda a reflejar la otra cara de la moneda, que en ocasiones evitamos, pero que existe y que merece ser experimentada para hacernos una idea del mundo real.

El arte como arma de transformación implica un esfuerzo enorme. Es importante valorar el arte del pasado, comprender la lógica del arte de nuestro tiempo y buscar las maneras de transmitir lo que hemos alcanzado a comprender para hacer partícipes a cada vez más personas del deseo de transformar la sociedad actual para construir una mejor. Como nuestros antepasados queremos dejar flores y cantos, queremos dejar huella con el arte y la belleza, pero hay que tener presente la limitación de la sociedad actual. ¿Por dónde debemos empezar? ¿Sembramos flores y cantos?, ¿criticamos todo lo existente? Parece ser que ambas cosas son necesarias a la vez, esto es lo difícil.

Alan Luna es filósofo por la UNAM e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Los murales de Rina Lazo

Febrero 2023

Hablar de muralismo implica, indudablemente, señalar a los grandes pintores precursores de esta corriente. Es inevitable hablar de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros o Clemente Orozco, en reconocimiento a los aportes que hicieron no solo desde el muralismo, también desde la militancia, a la vida cultural y política de México. Pero ninguna creación humana es totalmente producto de la individualidad; siempre va acompañada de otras personas que participan consciente o inconscientemente de la creación en cuestión. En el caso del muralismo, los nombres de estos hombres, aunque son los más reconocidos no alcanzan a dar cuenta de todo lo que fue el muralismo. En este sentido, vale la pena recuperar otros nombres que orbitan alrededor de los tres anteriores, pero que pueden resultar valiosos para ampliar los alcances que el muralismo tuvo o para reivindicar un trabajo artístico poco valorado.

Rina Lazo fue una de las mujeres del muralismo. Aunque ella no nació en México, sino en Guatemala, casi toda su carrera artística la hizo aquí. Desde muy joven ganó una beca para estudiar en México y, tras algunos años de estudio y preparación, se convirtió en la ayudante principal de Diego Rivera. De ella Rivera decía que era su mejor alumna, y no fue para menos. Su producción artística abarca obras de caballete, pero también grandes formato como el mural; los temas son variados, desde naturalezas muertas hasta las raíces de los pueblos mesoamericanos.

La formación de Lazo no se redujo a la enseñanza de Rivera. Su conocimiento casi nato de la cultura maya fue una fuente constante de inspiración que hizo de sus obras la manifestación de su creatividad, de una perspectiva estética que el muralismo que se inspiraba fuertemente en los murales aztecas no explotó del todo. Pero lo suyo no era la copia fiel del mural maya; sus trabajos están atravesados por toques oníricos, pero también por una posición política, aunque no tan central como en la obra de sus maestros muralistas.

El cuadro Gloriosa Victoria, que condena la intervención estadounidense en Guatemala, puede considerarse como la síntesis de lo que fue buena parte de la carrera artística de Rina Lazo. Esta pieza fue pintada por Lazo y por Rivera, pero según el testimonio de ésta, Rivera le dijo que firmara el mural como suyo. Lazo no se atrevió, tal vez intimidada por ser Rivera quien se lo pedía, pero al ser el lienzo tan suyo como de Rivera, pudo haber accedido. La timidez que se vio en ese momento pudo haber estado nutrida por una serie de abusos al ser una pintora independiente en un contexto artístico dominado por varones. En varias ocasiones Lazo tuvo que ocultar que era madre para que le dieran un trabajo, tras experimentar que en ese momento ser mujer, madre y pintora independiente era mal visto por sus colegas. En Gloriosa Victoria Rivera reconoce la co-autoría de Lazo poniendo su nombre en un corazón tras las rejas, tal vez como metáfora de la sumisión que se exigía de las muralistas.

Lazo murió a los 96 años (2019). Su pintura es, según ella misma, una unión entre emoción y mensaje; un mensaje que busca conmover, que alcanza a entrever que la emoción no es suficiente, pero que no la deja de lado.

Jenny Acosta es licenciada en filosofía por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Filosofía y ciencia

Febrero 2023

Es común que a los filósofos se les caracterice como personas estrafalarias e ingenuas, lejos del pensamiento enteramente racional o científico. A Sócrates se le conoce muy bien por preguntar hasta el cansancio la esencia de los zapatos, por ejemplo. Por otro lado, Tales de Mileto fue objeto de burlas porque se cayó a un pozo mientras observaba el cielo. Y René Descartes ha sido descrito como una especie de esquizofrénico que no estaba seguro de que el mundo era real, hasta que un día pensó la idea de Dios y pudo conciliar el sueño al reflexionar que si la idea de perfección existe es porque Dios la instaló en nosotros, lo cual implica la perfección de existir y, por tanto, él existía, y su silla y su casa también existían. Reflexiones de personas con suficiente tiempo de ocio.

Se plantea que existe un Descartes serio y un Descartes ingenuo. El Descartes serio es el matemático, es aquel que ideó las coordenadas cartesianas, quien revolucionó el pensamiento científico; el Descartes filósofo es el ingenuo, aquel que dudó incluso de su propia existencia.

No obstante, para Descartes, su filosofía era la base de su pensamiento científico. El Discurso del método, que fundó una nueva época filosófica, introduce a sus estudios de Geometría y Óptica, que continúan siendo su filosofía. La relación entre filosofía y ciencia es muy estrecha, Descartes lo expresa así en una carta a Mersenne el 20 de noviembre de 1629:

Y así como es posible aprender en un solo día todos los números hasta el infinito y a escribirlos en un lenguaje desconocido […] que sea también posible hacer lo mismo con todas las demás palabras necesarias para expresar todo cuanto pasa por el espíritu de los hombres. […] La invención de este lenguaje depende de la verdadera filosofía, porque es de otra forma imposible enumerar todos los pensamientos de los [seres humanos] y ponerlos en orden o siquiera distinguirlos de modo que lleguen a ser claros y distintos, que es desde mi punto de vista el mayor secreto de que se puede disponer para llegar a la verdadera ciencia.[1]

Las reflexiones filosóficas son la base del conocimiento científico. La ciencia no se entiende completamente sin la filosofía y, por otro lado, la filosofía requiere de la ciencia y de los científicos. Integrar refiere a Eudoxo, así como derivar refiere a Leibniz, creador del cálculo infinitesimal; la física tampoco se entiende completamente si no referimos a Aristóteles ni a Einstein, quien también era filósofo.

Se relaciona a la filosofía estrictamente con las humanidades, casi no se le encuentra en los programas de ciencias. Pero el pensamiento filosófico no se restringe a lo “humanístico” ni es solamente un breviario cultural que los empresarios usan para disfrazar la misión y la visión de sus empresas; sobre todo, la filosofía está en relación con el pensamiento científico, que en sí mismo precisa reflexión.

Independientemente del uso que el capitalismo hace de la ciencia y la filosofía, estos tipos de pensamiento son una tarea seria para comprender el suelo que pisamos, y no para consolarnos ante el triste e injusto mundo, sino sobre todo para salvar a la humanidad de la barbarie científica y moral que acarrea este sistema. La filosofía no es un sustituto de los antidepresivos ni un refuerzo del autoestima, a lo que se quiere asistir -dicho sea de paso- desde la filosofía estoica, de manera que Séneca es presentado como un coach emocional.

El hecho de que la humanidad haya perdido objetivos políticos humanos y se dirija hacia la destrucción del mundo garantiza seres humanos que navegan en abismos suicidas y nihilistas, a lo que se contrapone la justicia y la bondad, que requieren del pensamiento científico y filosófico en favor de una sociedad mejor. Por eso, el pensamiento filosófico es una tarea rigurosa, y debe ser tratado como tal. 

Betzy Bravo es licenciada en filosofía por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

[1] Descartes, R., Oeuvres philosophiques, 3 vols., Garnier, París, 1963, vol. 1, pp. 230-231.

“Vestigios” de Gerardo Almaraz. Una voz colectiva

Febrero 2023

El poema es una unidad de estructura extremadamente delicada. Se le construye despacio, matemáticamente, y una sílaba, o apenas una letra desafortunada, tropieza y arruina el conjunto. De ahí la vieja palabra, común a todas las artes: composición. Desde el punto de vista estrictamente técnico, el poema es una organización estructurada de elementos.

Pienso que una obra artística merece como crítica un comentario desde lo artístico, es decir lo técnico, como condición del comentario político o social. Vestigios (Editorial Esténtor, 2022) de Gerardo Almaraz propone, es cierto, poesía social, pero en un lenguaje muy particular: un balance bien logrado entre la fórmula política pseudopoética y la densa oscuridad de lo enigmático. Cualquiera puede hablar de la violencia, las desapariciones, la migración forzada; el tema, en poesía, es cómo se hace. Dicho esto, insisto: no creo que las limitaciones o los méritos de un trabajo poético deban medirse exclusivamente con el criterio de la ausencia o presencia de temas sociales.

El lenguaje poético de Gerardo Almaraz (Oaxaca, 1996) es todavía débil, pero es; y eso es lo más importante. Desconozco la gestación del poemario, pero me atrevo a suponer que los poemas fueron compuestos a lo largo de algunos años, pues la calidad de ciertas piezas es verdaderamente contrastante. Ignoro también qué criterio siguió el autor para ordenar los poemas. Curiosamente, las composiciones más débiles son precisamente las primeras y las últimas, y los poemas más sólidos se encuentran hacia la mitad del libro: “Restos”, “Cuerpo” “Post mortem”, “Picnic”, “Dolor de ombligo”. Debo decir que “Vestigio” —poema al que seguramente el autor guarda especial valía, a juzgar por el título del libro— no me pareció una de las mejores piezas del poemario.

Otra limitación inherente a las voces jóvenes es la curiosidad formal, forma primitiva y espontánea de la exploración formal sistemática. Almaraz rasca aquí y allá, “curioseando” las posibilidades formales de la prosa, la crónica o el catálogo terminológico, debilitando con esto la cohesión estructural del poemario como unidad. Esta limitación relativa, no obstante, es más bien un síntoma de madurez: la joven voz ha tomado ya autoconsciencia del oficio poético, y esquiva sistemáticamente la fórmula estandarizada y el lugar común. La imitación directa, forma vulgar de la admiración, es el único estado de la creación artística que no merece ser tomado en serio. Por fortuna, Almaraz pisa ya terreno firme.

El principal eje estructural del libro es precisamente el temático. Violencia, desapariciones, migración forzada, temas no del todo nuevos en la poesía mexicana, son revisitados por Almaraz desde una perspectiva sutil de destacable originalidad: la voz de la ciudad provinciana, la mirada de la periferia rural. Como centro temático en la literatura mexicana, larga historia tienen tanto la miseria urbana (Efraín Huerta, José Revueltas) como la rural (Elena Garro, Juan Rulfo, Rosario Castellanos). También es cierto que la Ciudad de México ejerce siempre su embrujo sobre cada nueva generación de poetas; solo que se perciben siempre en estas voces ciertos elementos homogeneizadores que, precisamente por homogéneos, restan personalidad a cada poeta individual. ¿Será la típica perspectiva chilanga clasemediera a la manera de José Agustín? ¿La amable mirada desde el privilegio de un Fernando del Paso? ¿El olor a café del profesor universitario David Huerta? ¿O incluso la culta vulgaridad de Armando Ramírez?

Almaraz escapa a estas viejas escuelas y lo mira todo con otros ojos. Si mira la ciudad, es con los ojos del campesino migrante chilanguizado, del vendedor ambulante, del pasajero de la última combi nocturna. Su voz es una más en el desfile colectivo, y no la de quien mira altivamente pasar el desfile desde la mesa de honor. La línea personal se profundiza más todavía al descentralizar a la capital del país como epicentro temático: los poemas viajan por Zacatecas, Guanajuato, Oaxaca, Baja California, para reivindicar al doble marginado, social y geográfico.

Esta sensibilidad original y sutil es, sin duda, la aportación más valiosa de Vestigios, a pesar de que el continente formal de tal sensibilidad aparece todavía como un trabajo en construcción. A Almaraz se le debe clasificar no como un principiante que ensaya, sino como un poeta legítimo, aunque joven, cuya forma de expresión habrá de recorrer todavía algunos años de trabajo tenaz para labrar un lenguaje verdaderamente personal. Pero Vestigios es, me parece, un excelente punto de partida: en la creación artística los primeros pasos son, a la vez que los más inseguros, los más decisivos.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Marxismo y belleza. El juicio de Plejánov

Febrero 2023

En El arte y la vida social, el más importante de los trabajos sobre estética del marxista ruso Gueorgui Plejánov, y uno de los textos más influyentes en la estética marxista posterior, podemos hallar el pasaje siguiente: “El lector conocerá seguramente a los artistas llamados cubistas. Si tuvo ocasión de contemplar sus obras, creo no equivocarme al suponer que éstas no le han causado emoción alguna. Por lo menos, en lo que a mí se refiere, el cubismo no me produce nada que se asemeje al goce estético. «¡La estupidez elevada al cubo!». He aquí las palabras que involuntariamente nos vienen a los labios en presencia de estos pretendidos ejercicios artísticos”.

Este juicio de Plejánov ha envejecido mal. Pero si bien pudiera parecer un exabrupto espontáneo descontextualizado al tomarse como cita aislada, el pasaje en cuestión es un punto de llegada: se desprende de un razonamiento previo que Plejánov expone con una sofisticada precisión argumentativa.

El cubismo, nos dice, es una interpretación distorsionada de la realidad, derivada directamente de la proclama artística de que los objetos de la realidad, y por tanto sus formas precisas, son incognoscibles a nuestros sentidos. Por tanto, sobre la objetividad de tal realidad material prima la percepción, la apreciación subjetiva del yo, la personalidad.

Contra este postulado gnoseológico, de corte claramente anti-materialista, se alza Plejánov y lo lleva hasta sus últimas consecuencias: “Para encontrar lo nuevo hay que saber buscarlo. El que es sordo a las nuevas doctrinas del movimiento social, aquel que no cree que existe otra realidad que su «yo», no encontrará nada en sus investigaciones por hallar algo «nuevo», a excepción, claro está, de nuevos absurdos”.

Resulta al menos incómodo que una exposición tan clara, tan coherente, deba conducir necesariamente al juicio de denostar al cubismo como “estupidez elevada al cubo”. A manera de epílogo, el autor incluyó una polémica con Lunacharski precisamente a propósito del juicio sobre la belleza. Es ahí donde pueden rastrearse las inconsistencias del planteamiento plejanoviano.

Plejánov suscribe la presunta objeción de Lunacharski: “No hay ni puede haber criterio absoluto de belleza”. Y continúa con toda seguridad: “Pero si no hay criterio absoluto de belleza, si todos los criterios son relativos, esto no quiere decir que estemos privados por completo de toda posibilidad objetiva de juzgar si está bien realizado o no determinado designio artístico. Supongamos que el artista desea pintar la «mujer vestida de azul» [nombre del cuadro cubista del que se ha estado ocupando]. Si aquello que él representa en su cuadro se parece en realidad a dicha mujer, entonces diremos que consiguió pintar un buen cuadro. Pero si en vez de una mujer vestida de azul vemos en el lienzo unas cuantas figuras estereométricas, coloreadas en parte de tonos más o menos azules y en forma más o menos grosera, diremos que hizo todo menos un buen cuadro. Cuanta más relación haya entre la ejecución y el intento, o bien, empleando un término más general, cuanto más se identifique la obra de arte con su idea, tanto más afortunada será esta obra. He aquí la medida objetiva”.

Aquí Plejánov pasa, en rápida escalada, de formulaciones imprecisas a completos disparates. El gigante teórico, lastrado por el juicio de sus gustos personales, se desploma ante el problema dialéctico de la representación en la creación artística.

De este tipo de juicios se desprendió la crítica de toda una corriente marxista que acuñó el término peyorativo de “sociologismo” para señalar esta postura. Tal postura sociologista quiere del arte una copia fiel de la realidad, y no una representación; copia pedestre, en que el artista retrocede al papel de “medium” medieval, esta vez no de lo divino, sino de la materia.

Resulta que para Plejánov, el “criterio objetivo” de la belleza es en qué grado “se identifica la obra de arte con su idea”; pero esta formulación imprecisa, para ser coherente con el resto del planteamiento, debiera sustituir la palabra idea por objeto. Y precisamente este error contiene el punto nodal de la cuestión: en última instancia, el arte no representa objetos; representa ideas. Y el juez que proclame “criterios objetivos” de la belleza podrá sacar su cinta métrica para comparar la talla real de la mujer con la figura plasmada en un lienzo, para sentenciar a cuántos centímetros se quedó el artista de “realizar bien el designio artístico”. Pero sobre la correspondencia de la obra con la idea no podrá decirnos nada.

Otro error de Plejánov es el extrapolar la naturaleza del proceso de conocimiento científico a la naturaleza de la creación artística. Ya Marx indicaba la naturaleza particular del trabajo artístico frente al trabajo enajenado de la sociedad capitalista, pero la naturaleza de la representación en el trabajo artístico también presenta peculiaridades respecto a la representación que requiere la investigación científica. El error preciso consiste en extrapolar la teoría marxista del conocimiento que, como teoría general, exige una representación subjetiva lo más precisa posible al objeto estudiado, lo más fiel posible al fenómeno objetivo. La creación artística no funciona en absoluto de ese modo.

Con todo, si bien las ideas plejanovianas sobre el criterio de la belleza no llegaron muy lejos, sí lo hizo su teoría general del arte, punto importantísimo de la estética marxista. Independientemente de aristas particulares, la ideas centrales que Plejánov plasmó en El arte y la vida social, en concreto aquella sobre la naturaleza en última instancia material de la obra de arte, marcaron un punto de no retorno a favor del marxismo en la lucha ideológica sobre el origen de la obra de arte, y sobre la función social del quehacer artístico.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

¿Qué significa politizar el arte (de acuerdo con Walter Benjamin)?

Enero 2023

Este artículo es una conjetura con base en algunas de las ideas vertidas por Walter Benjamin en su libro La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica (2003). La conjetura en cuestión trata de responder la pregunta que da título a este artículo: ¿qué significa o cómo podemos entender la politización del arte? Cabe señalar que esta pregunta no es explícitamente respondida por Benjamin, al menos en este libro. Sin embargo, considero que, triangulando con la filosofía de Marx, específicamente con su crítica a las distintas formas de enajenación, y considerando la caracterización que Benjamin hace de la “estetización de la política” es posible inferir al menos un significado aceptable, y congruente con el marxismo, de lo que puede entenderse por politizar el arte.

Antes de comenzar debo decir que el término “politizar” es bastante común y polisémico, por lo que se usa con distintos significados entre analistas, columnistas e investigadores. Por lo mismo, debo aclarar que no pretendo dar una definición única o totalizante de lo que significa “politizar.” Lo que sí busco es, en cambio, proponer solo una forma, que sea a la vez crítica y programática, de entender la relación entre arte y política.

I. El autor

Walter Benjamin fue un judío e intelectual comunista nacido en 1892, en Alemania. El libro que nos ocupa fue publicado por primera vez en 1936, en el contexto de la consolidación del fascismo alemán. Tan solo cuatro años después, Benjamin moriría bajo circunstancias extrañas, presumiblemente como resultado de un suicidio, mientras trataba de huir, rumbo a España, de la ocupación alemana en Francia. Por su doble condición, como comunista y judío, Benjamin terminó por ser víctima de la abominación nazi (Echeverría, 2003, 2008).

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, si bien es un libro que analiza los cambios en la función social del arte en relación con las innovaciones tecnológicas es, también y al mismo tiempo, una feroz crítica a los usos enajenantes del arte por parte de los Estados totalitarios, especialmente del fascismo.

II. El libro

Se trata de un libro breve, con poco más de 60 cuartillas, y está compuesto por 19 apartados cortos, cada uno con tan solo unas pocas ideas centrales. El estilo de Benjamin es, además, claro y ameno, aunque teóricamente profundo y conceptualmente denso. Con su estructura de apartados sucintos, ideas cortas y redacción clara, el libro resulta fácil de consultar y ameno de leer. Sin embargo, por su potencia y densidad teórica, el texto resulta también difícil de asir y sintetizar.

Se trata de un libro profundamente conceptual, pero también es un texto que recorre una línea argumentativa central, mientras abre todas las ventanas que encuentra a su paso, dejando que el lector se asome a una enorme cantidad de problemas, pero sin detenerse a analizar cada uno. El libro es una invitación a la teoría, que propone conceptos rigurosos, pero que no explora sus límites, dejando los horizontes abiertos. Todo esto hace que el libro de Benjamin termine por ser una especie de cuadro impresionista, efectivo para evocar imágenes, pero poco preciso para demarcar ciertos límites y fronteras. En otras palabras, el libro es muy sugerente e invita a la reflexión, pero también hay muchos temas y puntos que no desarrolla.

III. El argumento

El tema del libro es la función social del arte en relación con los cambios tecnológicos. El argumento de Benjamin es que, con el desarrollo tecnológico y la consecuente capacidad de reproducir y exhibir obras de arte de forma masiva, el arte mismo cambia su función social: si antes servía más como vehículo para la reproducción de órdenes, culturas e imaginarios tradicionales, ahora, con la reproductibilidad técnica, el arte pierde –en gran medida, si no es que completamente– esta función, cayendo por completo en el terreno de las disputas políticas, donde los distintos grupos y clases sociales buscan, de alguna manera, obtener algún provecho.

El arte en la época de la reproductibilidad técnica, dicho de manera muy sucinta, es un arte que podría servir como medio de educación y autoconocimiento creativo de las masas, pero también es un arte que está en constante disputa política y que continuamente se vuelve víctima de usos instrumentales y enajenantes. Esta forma de emplear el arte, como mera e irreflexiva propaganda de intereses particulares y, muchas veces, reaccionarios, es lo que Benjamin denomina “estetización de la política.” Para él esta es, precisamente, la manera en que el fascismo se relaciona con el arte, usándolo, por ejemplo, para embellecer y ensalzar la guerra, logrando que las personas sean capaces, incluso, “vivir su propia aniquilación como un goce estético de primer orden” (Benjamin, 2003, p. 99).

El libro termina afirmando, sin embargo, que, si bien el fascismo efectúa una estetización de la política, el comunismo, por el contrario, “responde con la politización del arte” (Benjamin, 2003, p. 99).

IV. ¿La politización del arte?

Benjamin no define lo que entiende por “politización del arte.” Sin embargo, una cosa es segura: se trata de una forma distinta de vincular el arte con la política, una forma que no puede ser enajenante ni meramente instrumental.

A continuación, trataré de formular mi conjetura, explicitando lo que podría entenderse por politización del arte para el marxismo en general y para Benjamin en particular. Para lograr esto, haré dos cosas: primero, analizaré un poco más la argumentación de Benjamin y, segundo, señalaré algunas cuestiones relativas al concepto marxiano de enajenación, mismo que está presente en el texto de Benjamin y que –a mi modo de ver– puede aclarar muy bien la cuestión.

V. La estetización de la política

Cuando Benjamin habla del arte previo a la reproductibilidad técnica, habla de un arte que es percibido con cierta “aura” de autenticidad, misterio y lejanía, y habla también de un arte cuya función social es reproducir y conservar la tradición. Con la reproductibilidad técnica esto cambia. La masificación del arte hace que el aura desaparezca. Antes, el arte obligaba a las personas a acercarse a él, comprendiéndolo en sus circunstancias y contexto, reconociendo su aura de autenticidad y, con ello, apropiándose subrepticiamente de la tradición cultural en que dicha obra está embebida. Pero con la reproductibilidad técnica esta obligación desaparece. Ahora las personas pueden apropiarse del arte en sus propios términos.

Con la reproductibilidad técnica, el arte pierde su anclaje funcional con el pasado y cae de lleno en el presente. Ahora el arte no nos obliga –tanto como antes– a mirar al pasado, sino que lo usamos para pensarnos desde nuestro presente. Por eso ahora la función social del arte cae por completo en las disputas políticas, en los conflictos del presente por definir el futuro, en la moderna lucha de clases.

Es en este contexto en el que el arte puede ser usado como mera e irreflexiva propaganda: como un simple instrumento de la política para manipular a las masas, sin crear conciencia y sin educar, e incluso previniendo que esto ocurra, generando distracción. La estetización de la política es esto: el arte como simple propaganda para manipular y prevenir la reflexión crítica de la sociedad.

VI. Arte y enajenación

Cuando Benjamin critica la estetización de la política no aboga por un arte desligado de la política. Esto es muy claro. Para él, el arte siempre realiza alguna función social, por lo que es preciso tener clara su relación con la política y tomar partido al respecto. La tesis crítica de Benjamin es, en todo caso, que el arte de masas no debería desempeñar un papel enajenante, reducido a la mera propaganda y, peor aún, en beneficio de posturas políticas misantrópicas, como las del fascismo.

Cuando hablamos de enajenación en el marxismo nos estamos refiriendo a una categoría de relevancia teórica y metodológica, pero también a una categoría de importancia programática. Por supuesto, en términos generales, y de acuerdo con Marx, puede afirmarse que la enajenación se refiere a cualquier producto o actividad humana que ha caído fuera del control de su creador. En otras palabras, hablamos de enajenación cuando algo nuestro se vuelve ajeno o extraño a nosotros (Marx, 1972). El concepto es tan amplio como eso y es de suma importancia para entender la fundamentación genético-estructural del materialismo histórico, así como la articulación de los conceptos en El Capital. Sin embargo, este concepto también es importante porque nos recuerda que las críticas del marxismo no son solo críticas científicas, sino que también son críticas que están orientadas normativamente. Esta orientación u horizonte normativo consiste, fundamentalmente, aunque no de manera exclusiva, en superar toda forma histórica de enajenación, creando las condiciones sociales que devuelvan autonomía real y capacidad de decisión efectiva a las personas en sociedad, favoreciendo, además, el desarrollo integral de sus necesidades y capacidades humanas (Hernández Jaime, 2022).

VII. La politización del arte

Cuando Benjamin afirma que la politización del arte se opone a la estetización de la política, lo que quiere decir es que, el marxismo se opone tajantemente a un arte enajenante, reducido al papel de mera propaganda y orientado a la destrucción humana. El arte de masas –pues se trata del arte en un contexto de reproductibilidad técnica– debe ser un arte orientado al autoconocimiento, a la educación y al desarrollo de los artistas y la sociedad, un arte que genere reflexión, que conmueva, que contribuya a generar pensamiento crítico. Por supuesto, el arte tiene que tomar postura política, pero este posicionamiento no puede ser irreflexivo y dogmático, no puede ser solo propaganda (aunque pueda llegar a serlo). La politización del arte es la superación del arte como instrumento político: es, en cambio, la activación política del arte como un arte consciente, reflexivo y crítico, que contribuya a formar estos atributos en la sociedad.  

La estetización de la política convierte al arte en instrumento de destrucción. La politización del arte convierte a esta última en un agente de liberación. Por supuesto, la diferencia entre una y otra no radica en si dicho arte aborda temas más o menos “bonitos”, “decentes” o “militantes.” El mundo es lo que es, con su luz, su oscuridad y sus matices, con su belleza y su fealdad. Todo tema merece ser tratado por el arte, y de la forma más conveniente que los artistas encuentren para hacerlo. La diferencia entre el arte que destruye y el arte que edifica radica en si la obra contribuye a generar autoconocimiento y crítica, o si se limita a hacer propaganda irreflexiva y a buscar obediencia ciega o desentendimiento.

Pablo Hernández Jaime es Maestro en Ciencias Sociales por El Colegio de México e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Referencias

Benjamin, W. (2003). La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Itaca.

Echeverría, B. (2003). Introducción. En La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Itaca.

Echeverría, B. (2008). Introducción. En Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Itaca; UACM.

Hernández Jaime, P. B. (2022, marzo). La causa marxista por la liberación humana. ACES. Apuntes Críticos sobre Economía y Sociedad, 6–22. https://cemees.org/wp-content/uploads/2022/04/aces-5.pdf

Marx, K. (1972). Manuscritos: Economía y Filosofía. Alianza Editorial.

¿Quién financia la cultura?

Enero 2023

Esta pregunta tan general debe ser delimitada de inmediato. No es mi intención el debate conceptual en torno al vocablo cultura. Me refiero en concreto a la producción artístico-cultural de un país (cine, literatura, teatro, etc.) y al viejo debate sobre sus formas de financiamiento.

El escándalo sobre la posible cancelación de los Premios Ariel 2022 de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas ha vuelto a colocar el tema en la mesa de debate. Obligados a la asfixia presupuestaria, la AMACC argumenta falta de presupuesto para los costos derivados de la premiación anual.

De un lado tenemos a los aplaudidores de la autonombrada cuarta transformación celebrando que “el pueblo de México” deje de pagar un cine que consideran deplorable. Del otro, las voces de personajes de vieja alcurnia en las instituciones culturales y de los exclusivos círculos de creación artística del país, que se escandalizan ante los ataques verbales y presupuestales de políticos que consideran primitivos.

No hay absolutos. Ambas posturas, aquí caracterizadas quizá de una forma demasiado general en aras de la brevedad, tienen elementos a su favor, pero también errores de perspectiva y conclusiones erradas.

Las posturas más triviales son aquellas que se alían en principio con la postura política. En un escenario tan polarizado, la lógica de las mentes menos acostumbradas a pensar por sí mismas es firme y esquemática. Los unos dicen: apoyar al gobierno en turno debe ser integral, incluyendo su política cultural; los otros sostienen: criticar al gobierno en turno debe ser integral, incluyendo causas que en principio me son indiferentes.

En realidad, ambas posturas parten de hechos duros. Es verdad que ciertos artistas, que viven total o parcialmente de subvenciones estatales, hablan en un lenguaje tan abstracto que son prácticamente ininteligibles salvo para un estrecho círculo de eruditos en la materia. Es cierto también que la legislación mexicana en materia cultural estipula expresamente la responsabilidad estatal de fomentar la producción artística (fomento que incluye, entre otros mecanismos, el financiamiento con recursos públicos) y que tal legislación no puede ser borrada de un plumazo por capricho de nadie. Es cierto que los círculos más exclusivos del mundillo cultural funcionan, a su manera, como una especie de mafia, favoritista y nepotista, en la que la refinada red de contactos, apellidos y apadrinamientos juega un papel de primer orden. Y es verdad que el nivel cultural de las principales figuras políticas de la llamada cuarta transformación es de una pobreza tan extrema, que provoca legítimas dudas sobre su capacidad de entender el rol social de la cultura más allá del de un instrumento de manipulación política redituable sobre todo en términos electorales.

Pero hay una verdad todavía más grande: la cultura en México la financia el pueblo a través del presupuesto público de las instituciones culturales, no los políticos ni las élites adineradas. Y por tanto, las y los millones de mexicanos que todos los días financian el trabajo de artistas y trabajadores de la cultura merecen una política cultural que les tome en cuenta, y merecen también un gremio artístico más sensible, más empático con los problemas de la sociedad mexicana.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

La necesidad de la razón o El Rey Filósofo

Enero 2023

Es muy conocida la relación entre la filosofía y la geometría en la Antigua Grecia. En la entrada de la Academia de Platón estaba inscrito “No entre aquí quien no sepa geometría”.

La necesidad de la geometría para la reflexión no es literal, sino que se trata de una alusión a usar el razonamiento. La geometría requiere razonamiento, lo mismo que la filosofía; las implicaciones de dicha necesidad van más allá del filosofar por filosofar, son sobre todo implicaciones de carácter político.

El uso de la razón en las matemáticas y en la filosofía brinda importantes bases para que haya igualdad entre los seres humanos. Esto fue demostrado en el diálogo Menón de Platón. En dicha obra se narra que, a través de un esclavo de Menón, Sócrates demuestra que es posible conocer. Y eso es lo interesante: Sócrates le demuestra a Menón que una persona que no tiene estudios puede razonar al aplicar exitosamente el teorema de Pitágoras.

Menón, un ciudadano de Grecia, quedó atónito al observar cómo un esclavo, considerado ignorante por la mayoría, supo deducir el teorema de Pitágoras. Para los griegos, los esclavos eran carentes de palabra, contrario a los ciudadanos, quienes tenían formación académica y podían ser escuchados en la Asamblea.

A pesar de no estar muy convencido en un principio, Menón termina por estar de acuerdo con la deducción matemática de su esclavo.

La conclusión a la que induce Sócrates en ese diálogo es que, ante la razón, un esclavo no carece de palabra. Sócrates refutó la idea de que los esclavos no tenían derecho a hablar o que no tenían conocimientos. En el momento en que la razón se instala, se anuncia un mundo en donde todos los seres humanos pueden tener autoridad, voz, derecho a ser escuchados.

Ante las deducciones racionales, cuestiones como la raza, la clase social o el sexo no interfieren. Frente al teorema de Pitágoras, espartanos, atenienses, mujeres, hombres, negros y blancos, están de acuerdo; la razón iguala a las personas. Incluso el esclavo más pobre de los esclavos tiene autoridad si lo que ha dicho se sostiene racionalmente. La inscripción “no entre aquí quien no sepa geometría” se refiere al hecho de que los seres humanos deben someterse a la razón para que haya justicia.

Una vez que se ha planteado que ante la razón todos y todas somos iguales, surgen algunas preguntas. Por ejemplo, ¿qué tipo de sociedad se funda una vez que se instala la razón? O, ¿cómo se garantiza que la razón esté sostenida realmente en favor del pueblo? La respuesta que dio Platón al problema es la instauración de una República gobernada por un filósofo. Cuando se alude al proyecto del rey filósofo no se trata precisamente de un gobernante que sea licenciado en filosofía ni se alude específicamente a un profesor de filosofía, sino a un gobernante racional que posea las bases morales adecuadas para gobernar. La honestidad del mismo deberá ser probada en la práctica, con sus hechos, y el resto de sus virtudes se comprobarán de la misma manera. De este modo, según Platón, se establecería un gobierno que siga aquello que es racional o aquello ante lo que todos los seres humanos son iguales. La base de la autoridad política sería sobre todo la razón.

Betzy Bravo es licenciada en filosofía por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Dejar de sobrevivir y comenzar a vivir

Enero 2023

Los seres humanos somos seres naturales, somos animales y estamos hechos de átomos y materia. Sin embargo, también tenemos emociones, espíritu y una mente con cualidades ausentes en los demás animales. Algunos especialistas en la evolución humana, indican que lo que nos diferenció de los demás animales y homínidos, fue la capacidad de creer en cosas que no están presentes en nuestro alrededor; la capacidad de hacer abstracción, de imaginar cosas que no vemos y de combinar elementos reales con fantásticos.

De lo anterior se desprende que los humanos tenemos necesidades materiales, de alimento, medicina, vestido, etc., pero también tenemos necesidades espirituales, como la alimentación de nuestro espíritu; el cultivo y entrenamiento de nuestro cerebro y habilidades; el goce y disfrute, así como la tranquilidad, la felicidad, entre otras emociones. Sin embargo, la mayoría de los humanos, no hemos podido satisfacer ni siquiera nuestras necesidades materiales básicas. Únicamente un grupo pequeño de personas, desde las sociedad esclavista, feudal y ahora en la capitalista, ha tenido acceso a todos los alimentos, medicinas y vestido necesario para su vida y la de sus familias. Solo este pequeño grupo de ciudadanos ha tenido el tiempo y los medios para disfrutar y cultivarse en los medios artísticos y científicos. La mayoría de los habitantes de este planeta vivimos para comer, trabajar y dormir. Es decir, satisfaciendo –y de muy mala manera– solamente las necesidades materiales básicas, viviendo apenas como animales.

La pobreza material está muchas veces acompañada de pobreza espiritual, pero no por falta de capacidades en la población pobre, sino por falta de oportunidades para desarrollarlas. El 10% de la población mundial vive en pobreza material extrema (con menos de 40 pesos mexicanos diarios) sin poder satisfacer siquiera las necesidades más básicas como la alimentación, el acceso al agua y saneamiento. El 85% de la población mundial vive en pobreza moderada, con menos de 30 dólares al día (600 pesos mexicanos) y fuertes dificultades para satisfacer sus necesidades materiales. Los ingresos de estas personas no alcanzan o apenas alcanzan para medio alimentarse, medio vestir y medio curarse. De manera que el acceso a las creaciones artísticas y, más aún, el acceso a la formación artística, está prácticamente vetado para estos sectores; pues hay que pagar cuotas elevadas para asistir a los eventos o para pagar colegiaturas en formación artística. Además, el “tiempo libre” que tienen estos sectores sociales, lo utilizan para descansar de las arduas jornadas de trabajo, o para para “olvidar” los problemas de su vida cotidiana, optando muchas veces por los vicios. De manera que este 85% de la población mundial básicamente no consigue realizarse como ser humano, ni desplegar todas sus potencialidades creativas, artísticas, científicas o deportivas. Esta parte de la población está privada de su humanidad.

¿Cuántos de los niños, jóvenes y adultos pertenecientes a este 85% de la población mundial tendrán habilidades que nunca se descubren por la falta de oportunidades y espacios para que las desarrollen? ¿cuántas de estas personas tendrán talentos ocultos para tocar algún instrumento, para crear los más sublimes escritos poéticos o literarios, para moldear esculturas, para jugar basquetbol, para ser nadadores profesionales, para ser grandes matemáticos, astronautas, médicos o científicos? Talentos que podrían, por cierto, potenciar el crecimiento educativo, científico y social de los distintos países.

Según la encuesta levantada en mayo de 2022 por el INEGI sobre la asistencia a eventos culturales, el 41.2 % de la población de 18 años y más asistió a algún evento cultural como obra de teatro (4.7%), concierto o presentación de música en vivo (13.7%), espectáculo de danza (4.8%), exposición (7.5%), proyección de películas o cine (36.2%). El 45.7 % de mujeres y 42.3% de hombres declararon que la entrada a bajo costo fue el motivo principal para asistir a este tipo de eventos. Lo que indica que la falta de recursos económicos es una limitante importante para el acceso al arte en la población mexicana. También es indicativo el hecho de que la condición de asistencia a eventos culturales estuvo positivamente asociado con el nivel de escolaridad de la población; el grupo que más asistió fue el que cuenta con al menos un grado de educación superior.

No obstante, esta encuesta solo se realizó en sitios urbanos con 100 mil o más habitantes y solo se le aplicó a un representante de 2,336 viviendas, de un total de 23.9 millones de viviendas particulares que hay en México (INEGI). Lo que significa que 23 millones, 897 mil viviendas mexicanas no proporcionaron información sobre el acceso a eventos culturales. Por otro lado, la población rural quedó fuera de la encuesta y todo mundo sabe que en las comunidades rurales básicamente no hay oportunidades para presenciar eventos artísticos ni de formarse como grandes artistas o deportistas. En las zonas rurales apenas y existen algunas escuelas donde reciben lo mínimo de educación y el único acceso que tienen a bailes o a números musicales se restringe a los eventos festivos de sus pueblos; pero la poesía, el teatro, la literatura, la educación superior, e incluso la formación deportiva no existen en estas comunidades.

Otro aspecto importante es que la mayoría de la población mexicana no accede a la literatura y con ello se pierde la oportunidad de viajar por el mundo y su historia, de conocer bellezas, tragedias y sucesos que no le tocó vivir. Al no tener acceso a las grandes obras literarias, la población se pierde también la posibilidad de entrenar su capacidad de abstracción, de ir recreando en su mente los escenarios descritos por los novelistas. Esta habilidad, que se marchita en los mexicanos que no leen, es precisamente la que nos distingue de los demás animales. El Módulo sobre lectura que levantó el INEGI en febrero de 2021 encontró que el 43% de los entrevistados leyó algún libro en los 12 meses anteriores. El nivel educativo influyó directamente en el acceso a la lectura: la población que tiene al menos un grado de educación superior prefiere leer libros que aquella población con niveles inferiores de escolaridad. Aquí hay que tener en cuenta que esta encuesta de INEGI fue realizada también solo en 2,336 viviendas. Si la encuesta considerara el total de la población, el porcentaje de mexicanos que lee podría fácilmente disminuir.

Respecto a la lectura hay que resaltar que, por un lado, la disponibilidad de libros no es universal; la mayoría de veces hay que pagar por ellos y aquellos que son gratuitos están restringidos a espacios determinados como bibliotecas universitarias o municipales en las grandes ciudades. En México podrían instrumentarse mecanismos que faciliten el acceso a los libros para más ciudadanos, como su distribución gratuita en el transporte público; la creación de bibliotecas municipales grandes y atractivas para el público de todas las edades que combinen espacios de lectura con salas de cine o eventos artísticos; entrega de materiales y recursos a las familias y acciones de fomento de la lectura en todos los entornos posibles, incluso en las prisiones, como se hace en Chile y en España. Por otro lado, una vez que exista un acceso generalizado a los libros habría también que estimular el interés por la lectura, así las personas que no leen podrían conocer las bondades de ésta y decidirse a practicarla.

Necesitamos pasar de una sociedad en la que sobrevivimos como animales que medio comen y medio descansan a una sociedad en la que comencemos a vivir como seres humanos, en la que nos realicemos como personas, con todo lo que ello implica. Necesitamos un país con oportunidades e instalaciones para que todos podamos comer, curarnos, ejercitarnos y educarnos; solo así podremos todos pensar con suficiencia y desplegar nuestras habilidades físicas y creativas, para entre todos concebir, construir y conducir un México verdaderamente humano.

Citlali Aguirre es maestra en ciencias biológicas por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Referencias

Haz clic para acceder a modecult2022_07.pdf

Haz clic para acceder a resultados_molec_feb21.pdf

https://www.eleconomista.es/economia/noticias/11087781/03/21/El-85-de-la-poblacion-mundial-vive-con-menos-de-30-dolares-al-dia.html

El imperialismo y la cultura

Enero 2023

Cuando en 1916, en su conocido estudio sobre el imperialismo, Lenin sentenciaba que “el monopolio capitalista engendra inevitablemente una tendencia al estancamiento y la decadencia”, se refería exclusivamente a un fenómeno de carácter económico.

La especial relevancia que para el padre de la Revolución de Octubre tenía la estructura económica en el análisis integral de los fenómenos sociales la plasmó con toda claridad en su Breve esbozo biográfico de Marx con una exposición del marxismo: el contenido esencial del marxismo es su doctrina económica.

Pero si el imperialismo es un fenómeno esencialmente económico, es al mismo tiempo un fenómeno general, que abarca todas las dimensiones de lo social, entre ellas la de la cultura.

La característica principal de imperialismo cultural se encuentra en el hecho de que los elementos centrales que definen el perfil cultural de una sociedad son diseñados y producidos en los países imperialistas del hoy llamado Norte Global.

Si Lenin identificaba la exportación de capitales como un rasgo inequívoco para caracterizar al imperialismo económico, la dominación cultural se caracteriza por la exportación de productos culturales: modas, películas, música, plataformas de entretenimiento, celebraciones, marcas, comida, etc. En la compleja geopolítica post Guerra Fría, las élites de los países imperialistas han entendido que la dominación económico-política debe venir acompañada de un sutil aparato de dominación de la conciencia, a través del cual se convenza a las poblaciones sometidas de la “superioridad cultural” de sus opresores.

Por eso vemos hoy que los nuevos tambores de guerra son las campañas mediáticas de manipulación colectiva, ejercicios perfectamente diseñados en los que, durante meses, se manipula a la opinión pública del mundo para dejarle claro un mensaje: la cultura occidental es superior a todas las demás, es la más desarrollada, la más avanzada y, por tanto, tiene el derecho de juzgar y de imponerse en todo el mundo.

Y así, mientras en el centro del discurso permanece la discusión sobre los sistemas políticos o la organización económica, sutilmente se cuestiona y ridiculiza también el perfil cultural de las sociedades bajo asedio: su lengua, sus códigos de vestimenta, sus normas de comportamiento colectivo, su gastronomía, sus celebraciones, etc.

Pero este programa de acción, profundamente injusto e ilegítimo desde el punto de vista estrictamente político, es también altamente nocivo en lo que atañe a la cultura. Al intentar imponerse como la única cultura, este imperialismo cultural destruye la diversidad y avanza en un proceso unidireccional de homogeneización cultural. Por eso, todo intento por preservar el perfil cultural de una población constituye un acto de resistencia contra este mecanismo de dominación.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

La visión de los vencidos

Enero 2023

De todas las sugerentes ideas que rondan el texto de Enzo Traverso en Melancolía de izquierda hay una que llama especialmente la atención de quien escribe: la correspondiente a definir cuál es el punto de vista de aquellos que han sido derrotados en algún momento de la historia por sus correspondientes contrarios.

El famoso escritor George Orwell hizo conocida aquella frase que reza “la historia la escriben los vencedores”, y en cierto sentido así es. Pero no hay que olvidar a la dialéctica, si no queremos correr con el riesgo de que después nos cobre el precio por hacerla a un lado. Aquí también aplica aquello de que los extremos no son buenos, por lo menos cuando queremos encontrar la forma más certera de entender un fenómeno, por lo que hay que explorar no solamente aquello que los vencedores escriben desde su postura de vencedores, sino las condiciones en que los vencidos siguen su actividad; esta es la perspectiva que Traverso explora.

Y es que si bien después de la caída de la URSS hubo una gran desbandada, producto de un periodo de depresión del que fueron víctimas aquellos que creían en un mundo mejor —aunque más como si de un acto de fe se tratara y no de un estudio a profundidad del estado de cosas real— también hubo quienes se mantuvieron en el barco del socialismo, solo que se vieron obligados a adoptar un punto de vista distinto, pues claramente ya no podían asirse de aquel proyecto (el de la URSS) que encarnaba todos los deseos de terminar de una vez y para siempre con el sistema de producción que se había identificado como el causante de los grandes problemas de pobreza y desigualdad: el capitalismo.

Los vencidos siguen viviendo. Si están lo suficientemente preparados seguirán con su lucha por otros medios. Contrario a lo que los vencedores quisieran, los vencidos no se limitan a agachar la cabeza ante los opresores en turno, sino que buscan la manera de reorganizar sus fuerzas.

Analizando la derrota y trazando el plan de acción a seguir, podríamos decir que en este caso se aprende más del fracaso que de la victoria, pues es necesario un análisis más científico que el anterior para poder entender a profundidad la razón del movimiento. Lo que antes era un simple deseo se vuelve ahora, por necesidad, el conocimiento científico de que solamente transformando de raíz el estado de cosas actual podemos aspirar a una sociedad más libre, justa y equitativa.

Por todo esto es que, tomando como base las expresiones artísticas salidas de la izquierda derrotada, Traverso nos dice: “Su arte radica en la organización del pesimismo: extraer lecciones del pasado y reconocer una derrota sin capitular frente al enemigo, con la conciencia de que un nuevo comienzo tomará ineludiblemente nuevas formas, caminos desconocidos. La vista de los vencidos es siempre crítica.”

Pero ¿cuántas veces puede la izquierda consecuente fracasar? Mientras haya mundo existe la posibilidad de combatir por el bienestar de todos. Pero he aquí el problema, mientras no sea el pueblo trabajador el que gobierna para los intereses de la mayoría, son los dueños del capital los que imponen su lógica, que es la lógica de la máxima ganancia. Por esto la participación cada vez más activa de las masas es necesaria, por esto es por lo que se hace cada vez más apremiante un cambio de rumbo en la política y la economía del mundo. El fracaso enseña importantes lecciones y nos hace estar alertas en cada paso que damos, pero debemos tomar en cuenta que el capital no descansará hasta consumir todo lo consumible, aún a riesgo de terminar con la humanidad.

Alan Luna es filósofo por la UNAM e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

¿Por qué los comunistas ganaron la guerra civil china?

Diciembre 2022

La guerra civil china comenzó en 1927 y terminó en 1949. Los protagonistas de este conflicto fueron el Partido Comunista de China, dirigido por Mao Zedong, y el Partido Nacionalista o Kuomintang, dirigido por Chiang Kaishek. La guerra terminó con la victoria de los comunistas.

El Partido Comunista de China fue fundado en 1921 por un pequeño grupo de intelectuales marxistas preocupados por la situación de su país. Orientados por la Tercera Internacional, en 1924 los comunistas establecieron un frente unido con el Kuomintang para combatir juntos a los caudillos militares que se habían repartido China tras la disolución de la dinastía Qing, en 1912. Su misión era unificar todo el territorio bajo un único gobierno. En esta coyuntura el Partido Comunista pasó de ser un grupo de intelectuales a ser un partido de masas: miles de obreros, campesinos, estudiantes, soldados y mujeres abrazaron el comunismo. Con la muerte de Sun Yatsen, el fundador, y el ascenso de Chiang Kaishek como máximo líder del Kuomintang, los nacionalistas comenzaron a rechazar el frente unido. En 1927, Chiang Kaishek rompió la alianza y ordenó exterminar a todos los comunistas.

Los pocos supervivientes abandonaron las ciudades y se refugiaron en regiones marginadas e inhóspitas del campo. En el nuevo medio, los comunistas comenzaron a organizar a los campesinos y lograron que miles se sumaran a sus filas. Con esa fuerza, mayoritariamente campesina, y lejos de las ciudades, los comunistas fundaron un Estado dentro de un Estado, al cual llamaron “Soviet de Jiangxi”. El ejército rojo se creó para defender al soviet de las campañas de exterminio lanzadas por el Kuomintang. Pero las tropas de Chiang Kaishek eran más y tenían mejor armamento, entonces los comunistas tuvieron que abandonar el Soviet de Jiangxi y emprendieron una retirada estratégica, luchando por sobrevivir. De las 85 mil personas que iniciaron la Larga Marcha en 1934, solo 8 mil la terminaron en 1935.

En 1936 los comunistas formaron un nuevo soviet en Yan’an. Ahí reorganizaron sus mermadas fuerzas y nuevamente comenzaron a crecer con el trabajo de masas que realizaban entre los campesinos. El inminente inicio de la invasión japonesa (Japón ya había ocupado Manchuria desde 1931) llevó a los comunistas y nacionalistas a formar un segundo frente unido, esta vez para combatir juntos a los japoneses. En 1937 Japón invadió China. Las tropas japonesas aplastaron al ejército nacionalista en Shanghái y Chiag Kaishek cambió la capital de su gobierno a la ciudad de Chongqing, alejándose de las áreas conquistadas por Japón. En el norte, los comunistas combatían a los japoneses siguiendo una estrategia de guerra de guerrillas, lo que les daba más flexibilidad y los exponía a menos riesgos.

En 1945, Japón perdió la guerra contra las potencias aliadas y se rindió. Con el ejército que había reorganizado en los últimos años de la guerra, Chiang Kaishek lanzó una nueva campaña militar contra los comunistas. El ejército rojo había crecido numéricamente durante la guerra y había obtenido armas de los japoneses cuando estos se rindieron. A pesar de ello, las fuerzas del ejército rojo eran inferiores a las de Chiang Kaishek. Los nacionalistas tenían 2.5 millones de soldados, contaban con aviones y barcos de guerra, habían desarmado a 1.5 millones de japoneses y Estados Unidos los respaldaba. Los comunistas tenían menos de un millón de soldados, carecían de aviones y barcos, solo habían desarmado a 30 mil japoneses y ninguna potencia los respaldaba. A pesar de las diferencias abismales, los comunistas triunfaron.

Durante toda la guerra civil, el Kuomintang siempre tuvo más fuerza que el Partido Comunista. ¿Por qué ganaron los comunistas? Un factor determinante fue el descontento que los nacionalistas generaron en la población. El gobierno de Chiang Kaishek entre 1927 y 1937 había tenido cierta estabilidad política y económica, pero desde que inició la invasión japonesa el gobierno se volvió dictatorial y aplicó políticas económicas desastrosas. Los obreros, campesinos, estudiantes e intelectuales repudiaron a los nacionalistas y comenzaron a apoyar a los comunistas. Hasta los empresarios deseaban la llegada de los comunistas, esperando que ellos pudieran controlar la inflación y estabilizar la economía. Varios sectores urbanos tenían miedo de los comunistas porque estos habían crecido en el campo y casi no tenían presencia en las ciudades; además, la propaganda anticomunista de los nacionalistas había hecho lo suyo. Pero la gente ya no soportaba más el gobierno del Kuomintang. Al perder el apoyo de las ciudades, Chiang Kaishek perdió sus principales bases de poder y los comunistas las ganaron.

Lenin dice que las revoluciones solo tienen éxito cuando los de abajo ya no quieren seguir viviendo como antes y los de arriba ya no pueden seguir gobernando igual. Así se entiende el triunfo de los comunistas en la guerra civil china.

Ehécatl Lázaro es licenciado en Estudios Latinoamericanos por la UNAM y cursa una maestría en Estudios de China en El Colegio de México.

El sincretismo religioso

Diciembre 2022

En su libro La conversión de los indios en la Nueva España, el historiador Christian Duverger explica las razones de por qué en la Nueva España el cristianismo obtuvo rápida aceptación entre los nuevos conversos; el papel de los primeros religiosos franciscanos es resaltado en sus justos términos: religiosos compenetrados por la cultura y la sensibilidad indígenas que reemplazaron ritos y prácticas mediante un sincretismo evidente; haciendo posible un cristianismo popular no siempre ortodoxo y sí muy flexible.

Este proceso de yuxtaposición de imágenes no fue una innovación: ya el catolicismo de los súbditos de Castilla y Navarra había sufrido una transformación harto similar en sus lugares de origen. Por principio, desde la Hispania visigoda, en el siglo VII, el cristianismo se alejaba de la ortodoxia, para acercarse al culto de María, doctrina que no era tan típica en el cristianismo del resto de Occidente. Es en estos siglos de la Edad Media donde se desarrolla la teología mariana y es, justamente, en la actual España donde encontrará a sus mejores apologistas: Leonardo e Isidoro de Sevilla, San Ildefonso de Toledo, entre otros. Un rasgo a considerar es que el culto mariano no fue una doctrina desarrollada por las élites eclesiásticas, su propagación corrió a cargo de “la religiosidad popular” hispano-lusitana, ésta a su vez había sido suscitada por la mezcla de la religiosidad ibérica, fenicia, cartaginesa y principalmente grecorromana, con el pensamiento cristiano de los primeros siglos y el pensamiento germánico y, más tarde, al enriquecerse con elementos orientales e islámicos dieron origen a lo mozárabe.

La arqueología hoy nos da noticias de una veneración de figuras femeninas ya en la época prerrománica. La llegada del catolicismo retoma sus cultos que no rompe, sino que más bien moldea; así por ejemplo, no pocas de las divinidades veneradas anteriormente en la península aparecen como advocaciones marianas: Virgen de la Luz (Lux)  La Gran Madre de Dios (Matter Magna), Virgen de la Salud (Salus), entre muchas; Richard Nebel, en su obra erudita sobre “Virgen de Guadalupe”, dice: “(…) por la interpretatio christiana que aplica a la Santísima Virgen varios símbolos antiquísimos (tierra, agua, luna, etc.), muchas veces al convertir en santuario mariano un templo dedicado a viejas diosas madre, éstas eran sustituidas por María, conservando sus mismos patrocinios y prácticas” (p.43).  El carácter popular de esta adoración la alejó de la teología y doctrina oficial y con esto creó condiciones para poder ser adecuada a las veneraciones locales, regionales o nacionales. 

Un rasgo más de similitud del sincretismo español con el americano: las apariciones. En el periodo de la Reconquista, la imagen de la virgen María fue un elemento de unidad; es, junto con Santiago, un símbolo de identidad de la cristiandad hispana. Paradójicos resultaron los esfuerzos musulmanes por suprimir el culto de imágenes, especialmente las católicas. Sus fieles durante la batalla escondieron varios objetos de culto, al ser reencontradas se erigieron santuarios. Por supuesto que la imaginación popular no las relata como hallazgos de esculturas o pinturas sino como verdaderos prodigios divinos. La virgen de Ocotlán en Tlaxcala ofrece aquella similitud: una advocación de María en un lugar de culto donde en antaño los tlaxcaltecas adoraban a la diosa Xochiquetzalli, diosa de la fertilidad y de la primavera, madre de todos. La teología ha defendido esos puntos de similitud más que como políticas evangelizadoras, sí como señales de que el cristianismo ha sido universal, aunque presentado bajo formas muy extrañas y un tanto contrapuestas. De cualquier modo, no debemos olvidar que la religión, como toda parte integrante de la superestructura, según Marx, refleja inexorablemente los hechos concretos: la evangelización en nuestro país fue, a la postre, una mezcla de todos los elementos de dos culturas; en donde coincidió, hubo sobrevivencia y donde no, hubo adecuación, pero no completo olvido.

Marco Antonio Aquiáhuatl es historiador por la Universidad Autónoma de Tlaxcala.

La inevitable esterilidad del arte posmoderno

Diciembre 2022

Contundentemente el arte tiene una función social. No porque alguien lo enjuicie, sino porque así ha sucedido históricamente. Durante la Edad Media las artes plásticas y, la pintura en particular, fueron utilizadas por la Iglesia y por los mecenas para representar su vida opulenta y perfecta o para mostrar escenas bíblicas. De hecho, uno de los factores que impulsó el arraigo de la fe católica en la sociedad fue precisamente la cultura y más detalladamente el impacto de obras maestras expuestas intencionalmente en las catedrales europea, cuya arquitectura, dicho sea de paso, también estuvo financiada por el Papa y los burgueses de entonces, en particular la familia Medici. Baste recordar las figuras de Giotto di Bondone o Miguel Ángel, escultores, arquitectos y pintores al mismo tiempo. El objetivo era utilizar su arte como medio de “adoctrinamiento” de las “masas populares”. No por ello las obras maestras producidas por los grandes maestros renacentistas pierden su valor artístico, sobre todo si se considera la maestría con que desarrollaron la técnica de las artes plásticas en que incursionaron.

El argumento de que el arte ha tenido históricamente una función social —inconsciente o conscientemente por parte del artista— se sostiene todavía más si lo trasladamos, por ejemplo, al México posrevolucionario, en donde el llamado muralismo mexicano encabezado por Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco tomó como modelo a los maestros florentinos antedichos para utilizar su arte exactamente de la misma forma en que lo hicieron sus precursores, pero desde otra óptica, con otras imágenes. Los muralistas mexicanos sustituyeron las escenas bíblicas en Iglesias por escenas heroicas de la Historia nacional en edificios públicos. El objetivo entonces era el de difundir la historia del “pueblo” mexicano.

El otro ejemplo, que se sigue casi naturalmente, es el del expresionismo abstracto surgido en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial abanderado por Jackson Pollock, Clyfford-Still y Rothko. No hay ninguna coincidencia en el hecho de que Pollock haya estudiado a Diego Rivera. Pollock es presentado, sin embargo, como el epítome de la libertad artística, y esto no es ninguna exageración: en el Museo Albertina Modern está abierta de hecho una exposición con obras de estos artistas que lleva por nombre Ways of freedom, en la que se indica “fueron representantes de una nueva libertad del arte, tal como se manifiesta en su reinvención de la abstracción estadounidense. Su ruptura artística radical en 1945 también marcó el nacimiento de la libertad en Europa facilitada por los estadounidenses.”

Para la mayoría de los críticos contemporáneos, así como para ciertos artistas, esta idea es incuestionable porque ambas expresiones tienen como base una misma filosofía, el posmodernismo, el cual niega la existencia de la realidad concreta y promueve la libertad individual por encima de todo, tal como, precisamente, lo hizo el expresionismo abstracto, las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX y como lo siguen haciendo algunos artistas contemporáneos, por ejemplo, la exposición Lovers de Urs Fisher en el Museo Jumex, en la que el elemento casi único son inodoros. Esta situación, por supuesto, no se explica como un problema moral-subjetivo, sino como producto de un contexto histórico particular.

En suma, el arte le ha servido, hasta estos momentos, a la Iglesia, a las élites económicas y políticas y ahora sólo a los propios artistas. Como una suerte de tesis inicial, puede decirse que el arte renacentista cumplió una función social específica, adoctrinar, siendo superado por la síntesis que realizó posteriormente el muralismo mexicano, cuyo fin fue la enseñanza de la Historia nacional por la vía de las paredes de espacios públicos y la antítesis. La negación inevitable de ambos movimientos sería ni más ni menos que el arte posmoderno, expresado ahora en el expresionismo abstracto, que por sus propios principios y objetivos se concentra en la individualidad del artista. No por otra cosa termina siendo necesariamente estéril. ¿Cuál es el objetivo de mostrar en las salas de museos unas pinceladas (que solo el artista sabe que tienen una carga emocional) o ver urinarios de cabeza o inodoros llenos de frutas?

Victoria Herrera es historiadora por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Chéjov y las contradicciones del arte

Diciembre 2022

Todo arte refleja las condiciones de su época. Así que, mutatis mutandis, podemos aplicar para el arte aquello que Hegel decía para la filosofía. Pues si la filosofía es su tiempo traducido en pensamiento, el arte es reflejo de aquella realidad que el artista experimenta y que nutre su sensibilidad, aquella que lo mueve a crear su obra.

El problema radica aquí en saber qué parte de la realidad es la que el arte está reflejando. A veces no es tan claro lo que el artista quiere mostrar con su obra y se requiere cierta preparación estética para entender y disfrutar de manera cabal su arte. En otras ocasiones, el artista refleja condiciones que se leen entre líneas, las contradicciones internas que no se mencionan explícitamente pero que uno puede distinguir estudiando la realidad económico-social en que el creador vivió.

Por lo anterior, siempre es interesante estudiar las obras que han sobrevivido al difícil dictamen del tiempo, pues estas obras conjugan dentro de sí una de las contradicciones que a la filosofía le ha tomado milenios analizar: la contradicción de la unión de lo particular con lo universal.

Según la dialéctica, lo universal no puede sino aparecer y manifestarse en lo particular, pero a su vez lo particular es lo contrario de lo universal, por lo que se niegan uno al otro. Esta contradicción está condenada a estar unida y a habitar en la obra de arte para sobrevivir. Esto es así porque , para poder sobrevivir en el tiempo, la obra de arte necesita representar cosas que son de interés universal, pero para eso utiliza las representaciones, las formas de su tiempo.

Chéjov, el gran literato ruso, es muestra de lo anterior. Pongamos por ejemplo su obra de teatro La gaviota. ¿Sobre qué trata? A simple vista sobre las relaciones mundanas de una familia aristócrata, que tiene problemas mundanos en su casa de campo a orillas del lago. Pero todo esto no es sino el escenario sobre el cual se representan las más variadas opiniones sobre la belleza y el arte.

El tema de fondo de La gaviota es el arte. Chéjov representa en dicha obra una cuestión que llegó a atormentarlo en alguna etapa de su vida: “¿para qué escribo? ¿para quién?”. El sentido del arte es una de las cuestiones que el artista intenta resolver y sobre lo que sustenta su propuesta artística.

Pero hay otra cuestión en el fondo de dicha obra de Chéjov igualmente interesante. Este es el de la lucha, la contradicción, entre el arte viejo y el nuevo. El joven artista que lucha porque las nuevas formas tengan reconocimiento y el viejo arte que se conforma con lo logrado hasta ese momento. Uno y el otro se tratan como contrarios irreconciliables, ignorando que, en realidad, uno vive en el otro.

La maestría de Chéjov era precisamente esa: tratar temas profundos, en los que se mezclaba filosofía en el más puro sentido de la palabra con una imagen cotidiana, con la escena de la cotidianidad de la vida. Esto no podría ser de otra forma, pues lo más profundo, lo más elevado, solamente puede manifestarse y acontecer en las formas particulares de la vida que se manifiestan en las relaciones sociales cotidianas. De esta manera, ni la filosofía ni el arte están en un “más allá”, sino que representan lo que realmente acontece; lo representan probablemente en formas que sí procuran una imagen estética, formas que ya no pueden encontrarse tan fácilmente en la realidad, pero que no dejan de ser una necesidad de la vida misma.

Alan Luna es filósofo por la UNAM e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Guillermo del Toro o las paradojas del éxito

Diciembre 2022

Opinaba un crítico que Guillermo del Toro es uno de esos personajes a quienes es imposible no querer. Simpático, humilde y desprendido, el cineasta mexicano encarna precisamente la contra-imagen del artista arrogante que el gran público odia veladamente: señores envanecidos, de mirada altanera y de palabras proféticas en tonos pedantes, al estilo de un Vargas Llosa o un Borges.

Tres noticias, casi simultáneas, volvieron a colocar al realizador jalisciense en los titulares. La primera fue el desacuerdo con la cadena de distribución Cinemex respecto a la exhibición de Pinocho, su película más reciente; luego de la negativa de Cinemex a exhibir la película, el cineasta lanzó un llamado de solidaridad a todos los espacios independientes de exhibición del país, llamado al cual respondieron instituciones como la Cineteca Nacional y la UNAM, así como muchísimos espacios independientes en los estados. Dos: Del Toro alzó la voz públicamente, y con bastante dureza, contra la Secretaría de Cultura por la precaria situación financiera que ha provocado en la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas; dicha situación propiciaría la cancelación este año de los premios Ariel, espacio central —y de gran valor simbólico— para la débil industria cinematográfica mexicana; el director se ofreció a aportar una parte de los recursos económicos necesarios para la premiación, si con eso se garantizaba su realización. Por último, el doctorado honoris causa que le otorgó la UNAM por su destacada trayectoria en el cine mundial y mexicano.

Debo confesar que me sorprendió la solidez intelectual y el amplio panorama cultural del realizador, cuya figura solo conocía a través de sus películas. Al hablar de su trabajo, de sus concepciones y de sus experiencias se expresa con bastante precisión, en palabras sencillas y directas, perfectamente asequibles, sin sacrificar en absoluto la profundidad de sus ideas. Su horizonte cultural no es nada estrecho; menciona sus referencias con sobriedad, sin los malabares de la grandilocuencia discursiva. Me parece que no es cosa menor, sobre todo en los mundos del cine comercial, hallar un artista de tal perfil.

El de Guillermo del Toro es un cine comercial; y no es una afirmación peyorativa. Él mismo se defiende contra quienes dicen que prefieren sus películas «más personales» diciendo que todas sus películas son profundamente personales. Y aquí se abre la primera puerta del viejo debate: ¿puede el lenguaje del artista ser personal, auténtico, cuando se le somete a los criterios de la industria comercial? Del Toro parece afirmar que sí; él afirma que su cine es auténtico y personal. Después de todo, agradar o desagradar al público, acercarse o alejarse intencionadamente de él, también es una postura artística. Y de hecho, la fórmula de Del Toro funciona perfectamente: una narrativa sencilla y directa, un universo visual característico, y una reinvención de temas en torno a la fantasía. Su propuesta conmueve a millones de espectadores alrededor del mundo.

Su postulado es firme: las películas deben conectar con el público. Pero esta es una consigna peligrosa. ¿Hasta qué grado las exigencias del gran público determinan también el lenguaje del artista? Finalmente, como afirmaba Theodor Adorno sobre la música, la característica principal del cine comercial es precisamente la estandarización, la predominancia de fórmulas más o menos rígidas y, por tanto, predecibles. ¿Puede un artista que eleva (o reduce) como criterio máximo de su trabajo el agradar al gran público, salirse de los estrechos marcos de la industria para avanzar en la construcción de un lenguaje todavía más personal?

Creo haber aprendido que la única forma de que un artista pueda desplegar por completo sus capacidades artísticas es trabajando en el medio adecuado. En este sentido, es claro que el cine de Guillermo del Toro solo funciona, precisamente, en ese contexto: el de un cine de intención artística, pero principalmente comercial.

Solo que aquí el propio Del Toro comete un error de perspectiva. Al referirse a la precaria situación de la industria cinematográfica mexicana, en el contexto de su desacuerdo con la Secretaría de Cultura ya mencionado, el director arremetió en un tono bastante irrespetuoso contra el cine comercial mexicano, colocando los nombres de Eugenio Derbez y Omar Chaparro como ejemplo de pobre calidad; y en contraparte, citaba como cine de alta factura el trabajo de algunas realizadoras mexicanas, como Tatiana Huezo o Alejandra Márquez Abella. El centro de su argumento es claro: el cine comercial, por serlo, no requiere de estímulos financieros de las instituciones culturales públicas, como sí lo requiere el cine artístico.

Hasta aquí estamos todos de acuerdo. Pero cuando Guillermo del Toro admite tácitamente que el cine comercial es de una calidad inferior, se abren de nuevo las puertas a las viejas discusiones. ¿En qué sentido puede calificarse de inferior el cine comercial? No digo que no lo sea, sino que es necesario establecer criterios claros; de hecho, en parámetros como el alcance masivo o la aplicación en gran escala de los adelantos tecnológicos, el cine comercial es bastante superior al cine artístico. Si hablamos en términos, digamos, más artísticos, como la profundidad de los temas o la experimentación técnica, puede concederse al cine artístico una posición preponderante. Y sin embargo, aún desde esta perspectiva, figuras del cine mundial como Pedro Costa o Lav Díaz —cuyas películas exigen un esfuerzo intelectual descomunal— podrían legítimamente alzar la voz contra una propuesta esencialmente comercial como la de Guillermo del Toro. Hablando francamente, si lo situamos ecuánimemente en el amplio espectro del cine artístico mundial, el cine deltoriano quedaría más cerca de Eugenio Derbez que de Tatiana Huezo.

Sea como sea, el cine de Guillermo del Toro tiene el mérito de haber logrado un sello profundamente personal en un medio dominado por lo homogéneo. Su lenguaje visual es accesible sin llegar a ser banal, y sus historias, todas en torno a temas fantásticos, se reinventan en cada nueva película. El laberinto del fauno (2006) ha sido calificada por algunos, quizá prematuramente, como su obra maestra. No lo podemos saber todavía, pero sí es una película que recoge con gran pulcritud los principales elementos de su lenguaje: un cine educativo y accesible, perfecto para quienes prefieren un cierto grado de intención artística sin sacrificar la sencillez narrativa.

Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Repetir a Marx

Diciembre 2022

En los ámbitos universitarios o académicos es ya muy común que la gente se asuma de izquierda. Automáticamente, se critica al neoliberalismo y se defienden los derechos humanos, que son una bandera todavía necesaria, atribuida a las izquierdas.

Es común escuchar en clases o en espacios académicos que gran parte del personal estudiantil y docente se asume como progresista; están en favor de las luchas populares. Y parece que todo el mundo ha leído a Marx, pues se alude a sus ideas principales; las injusticias del país y del mundo son bien conocidas tanto en sus causas como en sus consecuencias. Las declaraciones de los círculos académicos contienen verdades sobre la explotación laboral y sobre las crisis económicas.

Por eso, repetir a Marx es —para muchos— repetir verdades sabidas hasta el cansancio. Son comunes las afirmaciones siguientes: las ideas de Marx no innovan, no son ingeniosas, no abonan para la formulación de un nuevo sistema filosófico. Incluso, se cuestiona si las ideas de Marx contienen filosofía. ¿No es más bien antropología o sociología? -preguntan con desdén-; es que Marx, señalan despectivamente, ya pasó de moda, su pensamiento es superficial, carece de nuevas formulaciones para que el ser humano se adapte a un sistema injusto y bien conocido por todos. Si para la academia de élite, la filosofía de Marx no contiene nuevas líneas de investigación, entonces no llama la atención porque no es redituable.

Por otro lado, las verdades ya muy sabidas se mencionan en diversos medios: en aulas, en periódicos, en redes sociales; y no provocan el temor de los dueños de las grandes empresas responsables de la explotación, por el contrario, se producen mercancías en favor de las luchas sociales —playeras con mensajes a favor del feminismo o productos procesados sin crueldad animal, por ejemplo—. Hoy todo parece evidente, el mundo injusto se ha normalizado a tal grado que no se pierde la vida por decir verdades, algo que en el pasado sucedió repetidas veces. En el pasado, quienes tenían el poder económico y político acosaban e incluso asesinaban a sus denunciantes; el ejemplo paradigmático es Sócrates.

Y no es que los gobernantes de hoy sean menos irracionales que los del pasado. Tampoco es que se den por supuestas las ideas de los grandes pensadores, porque ya casi nadie se detiene a pensarlas, es que el sistema de producción subsume exitosamente cada lucha colectiva y cada reflexión. Resaltar este hecho no implica pedir que se violente a los intelectuales, sino afirmar que sus declaraciones no perjudican realmente los intereses de los grandes empresarios ni abogan, en último término, por beneficiar directamente a las grandes mayorías.

Los análisis de hoy repiten lo ya conocido, y repetir que Marx tenía razón parece convertirse en material mercantil, los empresarios pueden vender mercancías con dicho slogan. El sistema mercantiliza el pensamiento filosófico. Darle la razón a Marx o a cualquier otro filósofo no repercute radicalmente en el orden social. Y la garganta de los y las académicas no está en peligro al sostener que tal o cual pensador tenía razón. No sucede así con quienes se atreven a hacer activismo o a denunciar abiertamente las políticas gubernamentales.

Que esté permitido darle la razón a las y los filósofos —sobre todo a Marx— permite, a su vez, que los mismos sean olvidados. Porque los discursos repetitivos, alejados de la crítica y de una acción disruptiva, no modifican el statu quo. Por eso, la academia elitista, centrada en los problemas ontológicos de moda, harta de las ideas de Marx, se acopla muy bien en el mercado. Conviene más poner en duda a la élite de los institutos educativos y menos a quienes denuncian y son criminalizados hasta el cansancio.

Betzy Bravo es licenciada en filosofía por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Un arte verdaderamente libre

Noviembre 2022

La teoría del conocimiento es la rama de la filosofía que se dedica a discutir sobre la posibilidad del conocimiento. Distintas posturas se han desarrollado desde que esta rama de la filosofía se consolidó como tal. Prácticamente desde Platón a Hegel se ha debatido en torno a si es posible el conocimiento completo de las cosas o no, muchos de los involucrados en la discusión concuerdan en que la complicación viene de que el universo es infinito y el ser humano es finito; es decir, que mientras la materia que debe conocerse no tiene fin, el sujeto que conoce sí lo tiene e incluso sus herramientas, sus capacidades cognoscitivas, son solo una parte de la infinitud de la materia.

Hegel, quien fuera uno de los más grandes pensadores de la humanidad, en este problema particular también aportó con su teoría. Desde su punto de vista las cosas sí podían ser conocidas, aunque todo conocimiento sería una aproximación hacia su verdad total. Para Hegel, todo esfuerzo por conocer a las cosas entabla una relación dialéctica entre la apariencia y la esencia. La apariencia es lo que se presenta en un principio a nuestros sentidos, mientras que la esencia es la verdad completa que se quiere conocer, aquello que no se ve en primera instancia. Para acceder a la esencia es necesario pasar por el conocimiento de la apariencia, pues ésta, aunque sea apariencia, revela ya parte de la esencia y es el camino para el conocimiento verdadero.

El filósofo alemán con esto enseña a situarse en el mundo. En primer lugar, debemos aceptar que la realidad es esta que nos tocó vivir; en segundo, debemos buscar la racionalidad detrás de esta realidad para conocer a profundidad las relaciones que hacen que el mundo sea de esta manera y no de otra. Enseña también a reconocer que lo que vemos no es toda la verdad, aunque forme parte de aquélla; además, clarifica que las contradicciones forman parte importante del movimiento de todos los fenómenos.

El proceso del conocimiento es una constante transformación de concepciones viejas a otras más nuevas y que mejor reflejan la esencia de las cosas. Pero el materialismo dialéctico nos enseña que hay otras limitantes que también hay que tomar en cuenta. La humanidad no solamente conoce en primera instancia la apariencia de las cosas porque sus capacidades no puedan conocer de una vez y para siempre la verdad absoluta, sino porque al vivir en una sociedad dividida en clases sociales los intereses de unos no coinciden con los intereses de otros; por esto hay intereses que se quieran proteger aún a condición de que haya verdades como montes que no difundidas. Esto conduce a que un pensador como Valeri Bosenko considere que el socialismo debería implicar un desarrollo de la ciencia como nunca, pues ya no estaría por medio el interés de la clase dominante, de unos pocos que por necesidad solamente revelan verdades a medias, o la apariencia que oculte la verdadera esencia de aquello que defienden.

El arte está encasillado en la misma lógica que la ciencia. No es que no se pueda producir arte valioso o bello, hay que reconocer que todo arte bueno logra mostrar la esencia detrás de su apariencia. Se trata de reconocer las contradicciones del mundo de ahora para exigir el mejor arte posible con estas limitantes, pero también de pensar en un arte del futuro en donde, ya liberados de los intereses de clase de los pocos, se impulse un arte verdaderamente libre y  creador de formas que en este mundo no se pueden experimentar.

Alan Luna es filósofo por la UNAM e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

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