El teatro dialéctico de Brecht

Por Abentofail Pérez
Septiembre 2020

El teatro de Bertolt Brecht, teatro de la distanciación, teatro épico o teatro dialéctico, representa más que una de las manifestaciones modernas del teatro. Su impacto se centra en una reconfiguración del arte y cada una de sus ramas. El proyecto brechtiano tiene raíces filosóficas muy profundas asociadas directamente al pensamiento marxista, así como una notable influencia de un contexto histórico y social en el que el fascismo, como manifestación putrefacta del capitalismo, dominó cada una de las facetas del quehacer occidental durante gran parte del siglo XX. Brecht, como la mayoría de los pensadores “educados en Marx” de la época, reconocía las raíces del fascismo occidental y en sus obras buscaba desenmascarar la esencia real de un fenómeno que parecía tener sus orígenes puramente en la enajenación de las masas y en el encumbramiento político de verdaderos “enemigos de la humanidad”. Era evidente que la aparición de un fenómeno político tan abyecto y despreciable no podía reducirse, en la lógica marxista, a la perfidia de individuos aislados. Basta poner de manifiesto al respecto, una de las citas más célebres del pensador alemán: “Señores, no estén tan contentos con la derrota (de Hitler). Porque aunque el mundo se haya puesto de pie y haya detenido al bastardo, la puta que lo parió está de nuevo en celo”.

Brecht no pretendía solo reformar estéticamente el teatro, su objetivo se centraba en la búsqueda de un sentido radicalmente diferente que respondiera a las necesidades de la realidad. Brecht, al igual que su maestro Piscator, introdujeron en el teatro una herramienta que el marxismo había pretendido introducir ya en la historia, la filosofía, la economía y, en cierta medida, en algunas manifestaciones artísticas. La pertinaz idea con la que el marxismo construía su praxis y que consistía en intervenir directamente en la realidad, con acciones concretas, y no limitarse a su pura interpretación, se plasma con claridad en la onceaba tesis de Marx sobre Feuerbach: “Los filósofos se han dedicado a interpretar el mundo de distintos modos; de lo que se trata es de transformarlo”[i].

Del mismo modo Brecht pretendió acercarse al teatro. Despojándolo del hábito de entretenimiento puro e introduciéndolo como arma de transformación social. Brecht consideraba que el teatro no podía quedarse ajeno a los problemas del hombre y menos aún cuando estos problemas, como los que el siglo XX acarreó consigo, habían manifestado, de manera más aguda que nunca, la contradicción entre dos bloques, entre dos ideas radicalmente distintas de entender y transformar el mundo, y en el que la batalla parecía perderse definitivamente.

Brecht coincidía aquí con Benjamin tanto en la necesidad de crear una visión más crítica y transformadora en torno al marxismo sobre la realidad, como en la fatalidad a la que parecía enfrentarse la humanidad. La idea de Benjamin de que “tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence. Y este enemigo no ha dejado de vencer”[ii] coincidía con la visión que en el poema “A los que dudan”, manifestaba Brecht:

“Nuestra causa va mal. La oscuridad aumenta. Las fuerzas disminuyen. Ahora, después de haber trabajado durante tanto tiempo nos hallamos en una situación peor que al comienzo. Sin embargo, el enemigo sigue ahí, más fuerte que nunca. Sus fuerzas parecen acrecentadas y presenta un aspecto invencible”[iii]

Por ello su teatro, más que como simple innovación o experimentación, debe entenderse como arma de transformación, como herramienta de análisis y de crítica en una sociedad agonizante:

“Si la realidad ha de ser reproducida de manera que, gracias a esa reproducción, se pueda producir una intervención en esa realidad, los métodos han de cambiarse o renovarse en atención a la situación social siempre cambiante en la que debe producirse la intervención.”[iv]

Introducir la crítica y la reflexión en el arte no es, naturalmente, cosa sencilla. La línea trazada entre la crítica social y el panfleto político es muy tenue, por ello se precisaba un conocimiento y una capacidad artística que no estaba al alcance de todos los pretendidos artistas de la época, como dio cuenta la realidad misma. Así pues, la propuesta de Brecht en el teatro debe estudiarse cuidadosamente, a sabiendas del riesgo permanente de caer en alguno de los extremos de la contradicción en los que el autor se cuida de aparecer.

La contradicción que debe resolverse sin destruir ninguno de sus componentes radica en el equilibrio necesario entre la emoción y la reflexión. El teatro aristotélico se centra en la emoción a través de la identificación del público con el personaje. El efecto catártico que surge en el espectador destruye toda capacidad crítica hacia la representación que se observa.

“La identificación es un pilar de la estética predominante. Ya en la magnífica Poética de Aristóteles se describe cómo la catarsis, es decir, la purificación psicológica del espectador, es provocada por la mímesis. El actor imita al héroe (Edipo o Prometeo) y o hace con tal sugestión y capacidad de transformación que el espectador le sigue en esa imitación, y de ese modo se apropia de las vivencias del héroe”[v]

Brecht propone distanciarse de la representación. Demostrar, aprovechando las mismas herramientas estéticas, que la realidad, tal y como el teatro la presentaba, puede y debe ser cuestionada. Es preciso distanciar al hombre de su propia realidad para que pueda concebir las diferentes salidas que ésta le otorga. El teatro aristotélico está preñado de la idea del destino, el héroe no puede escapar a él, y la identificación del espectador con el héroe es solo en la medida en que se identifica y reconoce su fatalidad. No alcanza a crear alternativas para su transformación; la asimila tal y como el teatro se la presenta, porque no presenta algo nuevo sino solo una copia de su entorno.

La única reflexión que puede emanar de esta forma del teatro es la reflexión que surge de la empatía con el caído en desgracia, de la filosofía popular que aprende de la tragedia la resignación, pero que no concibe siquiera la posibilidad de transformar esa realidad que se presenta como absoluta, como determinada y, por lo tanto, imposible de cambiar.

Esta empatía con el personaje que surge de la emoción del espectador al sentirse identificado no debe, sin embargo, eliminarse por completo. El público necesita de la emoción para hacerse de las enseñanzas del teatro, necesita sensibilizarse ante los distintos problemas humanos, pero bajo esa visión estoica que ha aprendido de la filosofía aristotélica y sobre todo del cristianismo, termina por resignarse a sus problemas sin transformarlos en absoluto.

De la realidad concreta misma debe surgir una nueva realidad; las obras de arte, como el teatro de Brecht, son ya nuevas creaciones, invitaciones a pensar en un mundo distinto, es decir, son la negación y superación de un momento histórico anterior. Es por esto que Brecht, sin negar el sentido filosófico popular que se encuentra en el espectador al acudir al teatro, busca empujarlo a dar el paso siguiente, a transformar ese destino que se le aparece como fatal. Para él, la filosofía en el teatro no puede quedarse solo en aprender el “arte de encajar” los golpes, sino también aprender el arte de “pegar en el combate”.

El teatro épico tiene, por ello, la necesidad de distanciar al hombre de la representación; no se permite la identificación absoluta con el actor que representa solo un personaje. No quiere decir esto que no deban revelarse los sentimientos del espectador, simplemente deben someterse a la crítica, a la reflexión, al entendimiento del mundo de posibilidades que se encuentra vivo detrás de la fatalidad reflejada en la obra. Por esta razón, apunta Brecht sobre el teatro épico:

“Ya no se le permitía al espectador entregarse sin crítica (y prácticamente sin consecuencias) a unas vivencias por la simple identificación con los personajes dramáticos. La manera de presentarlos sometía a los temas y a los sucesos a un proceso de distanciación; la distanciación necesaria para que algo pueda comprenderse. Cuando todo es “obvio” se renuncia sencillamente a comprender.”[vi]

El teatro dialéctico de Brecht contiene una radical crítica social. Es cierto que, como él mismo reconoce, esta forma de comprender y hacer teatro fue transformándose y puliéndose en la medida en que comprendía los fundamentos teóricos del marxismo; por ello, en gran parte de sus obras, sin aspirar a la moraleja y a las imposiciones morales del teatro aristotélico, existen críticas abiertas y descaradas a la realidad social, principalmente desde la perspectiva de clase que evita, a pesar de esta manifiesta intención, volverse simple panfleto político.  Su Ópera de los tres centavos es muy significativa al respecto. En ella el contenido crítico pasa de un personaje a otro sin importar el papel específico que represente en la obra. En principio se logra esta distanciación con los personajes, es imposible empatizar de manera absoluta con alguno de ellos; ninguno representa el cúmulo de virtudes que en el teatro dramático encarna el protagonista, así como se evita también representar la antítesis del héroe en el antagonista, cuya caracterización es siempre la antítesis moral y social del héroe.

Mack Cuchillo es, simultáneamente, villano y héroe. Sus virtudes y sus defectos son expuestos por igual. Lo mismo sucede con el señor Peachum y con la misma Polly, principales protagonistas de la obra. Ninguno de ellos encarna las virtudes o los defectos de manera absoluta. La dualidad del ser queda de manifiesto en cada uno de los personajes, lo que evita la sugestión que produce el hombre inmutable de la forma dramática del teatro. A su vez, Brecht pone en boca de personajes aparentemente antitéticos el contenido crítico de su obra. Por ello podemos escuchar a Mack, un simple y vil delincuente, hablar así sobre la imposición del capital financiero y el monopolio, como la forma más destructiva y salvaje del capitalismo:

“Señoras y señores. Ante ustedes tienen a un representante que se hunde de una clase que también se hunde. Nosotros, los pequeños artesanos burgueses que, con la honrada palanqueta, trabajamos las niqueladas cajas a los pequeños comerciantes, somos devorados por los grandes empresarios, detrás de los cuales están los bancos. ¿Qué es una ganzúa comparada con un título cambiario? ¿Qué es un palanquetazo a un banco comparado con la fundación de un banco? ¿Qué es asesinar a un hombre comparado con darle un empleo?”[vii]

La crítica social en boca de un delincuente podría sonar paradójica pero es totalmente lógica. De esta forma el espectador reconoce la dicotomía del personaje y así puede entender el trasfondo de su posición. No secunda la moral burguesa, sino cuestiona las razones que han creado a un hombre como Mack a través de los fundamentos mismos de la estructura social.

Esta razón lo lleva a poner, en boca del mismo personaje, la crítica a la moral burguesa, esa moral que pasa por natural pero que esconde un elemento de dominación y control de clase que Brecht pone al descubierto:

“Señores que enseñáis a ser honrados y a no pecar ni practicar el mal mejor es que nos deis buenos bocados y que habléis luego: eso es lo esencial. Vosotros panza, nosotros prontitud…Sabedlo de este modo muy formal: No hay vuelta de hoja, con toda certitud primero es comer, después la moral. Primero ha de poder también el pobre comer del gran pastel, no lo que sobre”[viii]

Esta necesidad de despojar al teatro de su papel de institución moral es una de las más importantes rupturas entre la forma dramática y la forma épica del teatro:

“Porque no hablamos en nombre de la moral sino en nombre de los perjudicados. Son dos cosas muy diferentes, pues a menudo se les dice a los perjudicados con frases morales que han de resignarse a la situación. Para esos moralistas, los seres humanos están para la moral, y no la moral para los seres humanos.”[ix]

La crítica social es el arma más importante del teatro dialéctico. El teatro, como Brecht insiste constantemente, “no debe ser un espejo de la realidad, sino una herramienta para darle forma”. Debe existir un compromiso de clase evidente y claro, sin que eso signifique abandonar el componente estético, despojar de su belleza y su entretenimiento al arte dejando solo el mensaje político. Esta polarización de la estética la observa y critica Brecht sobre todo en el arte soviético que, considerando más importante el contenido, abandonaba las formas sin escrúpulos, creando así panfletos y consignas que poco influían en el espectador. Brecht, por su parte, reconoce y resalta la importancia de la forma, la necesidad de subordinar el contenido a ella para que pueda acceder de manera crítica a los ojos del público. El arte es, por sobre todo, forma, y si ésta se sacrifica por el contenido no queda absolutamente nada del arte, nada de la estética y, por lo tanto, otro nombre deberá llevar esa creación, pero no el nombre de “artística”.

“Esta actitud crítica del espectador (respecto del tema y no de la representación como tal) no ha de ser una actitud puramente racional, matemática, neutral y científica. Tiene que ser una actitud artística, productiva, placentera. Representa en el arte la crítica práctica de la humanidad a la naturaleza, también a la propia naturaleza…Esta actitud nueva, activa e innovadora, creo que no está por debajo de la vieja y aristocrática catarsis en significado, amplitud y contenido placentero”[x]

El equilibrio entre el aprendizaje, la crítica y el placer, es el objetivo del teatro épico de Brecht. No se trata de sacrificar el contenido por la forma, pero sí es necesario que exista, en cada representación, una crítica social que el público pueda captar sin necesidad de que se convierta en una traslación mimética del sentir y hacer de los personajes. A este sentido crítico Brecht le agrega la condición contradictoria de los personajes. No existen para él naturalezas absolutas y el público debe percatarse de la lucha interna de cada uno de los personajes sobre el escenario. Rompe, como se observa en el caso de Mack Cuchillo, con la idea del héroe trágico, con los Prometeos encadenadosy los Edipos condenados, cuyo destino, dominado por la fatalidad, permite la identificación con el público, pero no la crítica.

Es la adaptación que de la obra de Shakespeare realiza: Coriolano, el más evidente ejemplo de este distanciamiento provocado sobre el personaje. Brecht rompe con el sentido trágico y, sin cambiar el sentido de la obra, apenas modificando en algunos aspectos los diálogos y el lenguaje utilizado por el Bardo, logra introducir las formas más representativas de su teatro épico. Transforma una tragedia histórica en una crítica social claramente guiada por la lucha de clases. El Coriolano shakesperiano se transforma, con Brecht, en el representante de una clase social que debe ser destruida por el pueblo para que éste reconquiste, a través de los senadores, sus representantes democráticos, la libertad que la aristocracia romana le ha arrebatado. El conflicto social se transforma y el protagonista ya no encarna solo su tragedia individual, sino la de toda su clase. Brecht le otorga al pueblo, en su adaptación, un papel protagónico, a diferencia del papel secundario y casi escenográfico que se observa en Shakespeare.

Al mismo tiempo, y sin quitar la atención del público sobre el conflicto social que pretende representar, Brecht retoma de Shakespeare los aspectos individuales e íntimos del protagonista, que son los que mantienen los sentidos del público atentos a la representación. No sustituye la crítica social por el conflicto interno de Cayo Marcio; logra mantener en equilibrio la reflexión y el sentimiento en el espectador. Finalmente, y como corolario de su teatro épico, permite que a lo largo de la obra los sentimientos del público vayan cambiando respecto al protagonista. Coriolano, el conquistador y héroe de Corioles se va transformando, paulatinamente, en el enemigo del pueblo romano, hasta que finalmente termina por ser despreciado por el pueblo entero erigiéndose como el villano. Esta metamorfosis no deja, sin embargo, de causar impresiones claras en la sensibilidad del auditorio que poco a poco termina por dominar o, en el caso ideal, de comprender, la dualidad del personaje. Así, el héroe y el villano se aprecian y distinguen claramente en un mismo hombre, el público no reacciona empáticamente con él porque la situación en el que lo coloca Brecht es más difícil de resolver que la empatía que se logra en la obra de Shakespeare.

Así explica Brecht este alejamiento de la identificación:

“Estas figuras no son héroes con los que podamos identificarnos. No están vistos y construidos como prototipos inalterables del ser humano sino como caracteres históricos, efímeros, que despiertan más bien asombro que un “así soy también yo”. El espectador está en contradicción con ellos racional y emocionalmente, no se identifica con ello, los “crítica”.”[xi]

Esta transformación en la forma de hacer y representar el teatro responde no solo a la genialidad de Brecht, Piscator o sus sucesores. Es la manifestación concreta de una necesidad real del arte. Así como el marxismo se estudia y observa como la manifestación de una necesidad social, como la interpretación más acabada de una nueva realidad cuyos fundamentos no habían terminado por esclarecerse hasta la aparición del pensador de Tréveris, cuya síntesis de la filosofía de la historia superó a todas las teorías precedentes más que por su genialidad individual, por la interpretación de acabada y depurada de la realidad, así como de las necesidades de transformación que la misma exigía; el teatro dialéctico de Brecht es producto de circunstancias históricas concretas que exigían una revolución en el arte, que en este caso en particular, representa Brecht en el teatro.

Muy lejos está de Brecht la idea de descalificar las formas precedentes del teatro; todo lo contrario, reconoce a cada una dentro del contexto que la forjó, así como la necesidad de su comprensión y dominio para la creación de una forma superior que solo puede salir de las ya existentes. A este proceso dialéctico al que subsume su creación, le añade el elemento activo, transformador, de la lógica marxista. Ahora el teatro no puede solo evidenciar lo que a simple vista no alcanza a percibir el hombre común, debe también inducirlo a transformar esta realidad que se escabulle, o mejor dicho, intencionalmente le esconden, detrás de la cotidianeidad.

“La descripción de lo nuevo se produce en forma de una polémica contra lo viejo…esa gran ambición de cambiar el mundo, que nos llevó a convertir el teatro en un instrumento de ese cambio, deriva de una situación histórica; vivimos en un mundo en el que se vive mal y en el que se podría vivir mejor[xii]…La ilusión debe ser parcial, de modo que siempre pueda ser reconocida como ilusión. A pesar de toda su plenitud, la realidad ha de ser transformada por el arte, para que se reconozca y se trate como algo que puede ser cambiado”[xiii]

Así pues, más allá de las innovaciones técnicas que representa el teatro de Brecht, el sentido de su creación debe observarse en uno de los momentos más críticos y fatídicos de la historia del capitalismo. En una época en el que sus contradicciones afloraron de tal manera que si no eran reconocidas por el proletariado debían darse a conocer en todas las formas posibles: la filosofía, la historia, la economía, el arte etc. Así como el capitalismo parió al fascismo, esa criatura deforme, maltrecha y pútrida que hacía enrojecer de vergüenza al mismo Polifemo; sin quererlo, pero de manera natural y lógica, dio a luz a su propia contradicción.

El teatro como herramienta de transformación se enfrenta así a un mundo en crisis frente al que no puede quedarse como simple espectador. Es preciso poner en marcha todo un andamiaje nuevo y acorde a las necesidades de la realidad, que incida en el pensamiento del proletariado; de una clase que no ha adquirido la conciencia aún del papel, que en el contexto de Brecht y en el contexto de nuestros días, le corresponde jugar. No pretende esta transformación artística resolver las contradicciones que deben resolverse dentro de la estructura económica, pero sí pretende hacerlas evidentes. A diferencia de algunas formas precedentes, no busca la conciliación con la realidad, sino la lucha, la crítica y la reflexión. El aprendizaje, la toma de conciencia por parte del proletariado de su situación concreta, se vuelve el principio rector del teatro dialéctico:

“La literatura proletaria se esfuerza por aprender formalmente de las obras antiguas. Eso es natural. Se admite que no se puede sencillamente saltar fases precedentes. Lo nuevo ha de superar lo antiguo, pero al mismo tiempo ha de integrar lo antiguo superado, lo ha de “resolver”. Hay que reconocer que ahora hay una nueva manera de aprender, de aprender críticamente, un aprender transformador, revolucionario. Hay algo nuevo, pero surge en la lucha con lo antiguo, no sin ella, no en el aire. Muchos olvidan el aprender, o lo menosprecian como una pura forma, y algunos tratan el elemento crítico como pura forma, como algo natural.”[xiv]

Así como el marxismo mantiene vigente su teoría dada la inmutabilidad de la estructura económica que solo con su transformación podrá destruir las premisas del materialismo histórico; el teatro dialéctico responde a estas necesidades surgidas de las condiciones económicas y sociales. Sus principios se mantienen vigentes y, a pesar de que tanto Marx como Brecht reconocen la transformación de estos principios en la medida en que la realidad exige su adecuación, el fundamento de la realidad se mantiene inamovible, por lo que dichos principios, sin negar su mutabilidad concreta, siguen respondiendo a las exigencias que el arte y la estética requieren.

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Abentofail Pérez es historiador por la UNAM e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

Referencias

[i] Marx, Karl. Tesis sobre Feuerbach. En: Antología Karl Marx, Selección e introducción de Horacio Tarcus, Siglo XXI, Buenos Aires, 2016, p 109.

[ii] Benjamin, Walter, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, Traducción e introducción de Bolívar Echeverría. Itaca, México, 2008, Tesis VI p 40.

[iii] Brecht, Bertolt. “A los que dudan”.

[iv] Brecht, Bertolt. Escritos sobre el teatro. Barcelona. ALBA. 2015. p 95.

[v] Ibid., p 80.

[vi] Ibid., p 45.

[vii] Brecht, Bertolt. La ópera de los cuatro cuartos. Traducción de Miguel Sáenz. Alianza. Madrid. 2008. p 100.

[viii] Ibid., p 74.

[ix] Escritos sobre el teatro. Op. cit.  p 53.

[x] Ibid., p 56-57.

[xi] Ibid., p 56.

[xii] Ibid., p 96.

[xiii] Ibid., p 31.

[xiv] Ibid., p 101.