Mayo 2023

Quizás uno de los elementos que nos permiten distinguir con claridad a la música popular de la que no es popular se encuentra en la creación. Aunque parezca obvio, es importante subrayar que la música popular, en cualquiera de sus expresiones, fue creada por el pueblo o para el pueblo. No estoy de acuerdo con los que afirman que la diferencia está en la calidad: “si es popular, entonces su calidad es deficiente”. Lo más común es generalizar; “todo lo que no es popular es inteligente, sano y loable”. Esto es una verdad a medias. Es cierto que la música que ha fomentado las clases altas, incluido en algunos momentos la de la burguesía, tiene la cualidad de la especialización, su profesionalización; es decir, generó condiciones para formar artistas de tiempo completo. Pero también es cierto que no toda la música auspiciada en estas circunstancias puede ser considerada siempre como superior en términos morales o de alta cultura. Mozart también se divertía y creó: “Leck mich im Arsch”, que algunos muy propios traducen como “bésame el trasero”. Se trata de un canon de una serie de al menos seis, escritos en Viena en 1782. Compuesto para ser cantado por seis voces como una ronda en tres partes, se cree que es una pieza escrita para sus amigos. El título lo dice todo. Agreguemos que existe música académica que tampoco alcanza las “grandezas espirituales” a las que normalmente llega una buena parte de ella.

Y esto mismo ocurre con la música popular. Generalizar es un error muy común. Aunque el género popular es un universo por sí mismo, histórica y geográficamente hablando, su génesis es común: informal, espontáneo, divertido, burlesco, pícaro, procaz, frenético… popular, pues, en el sentido amplio de la palabra, pero también artístico. Acaso sin proponérselo varias expresiones de música popular alcanzan la misma grandeza poética —en el caso de la música con letra— y técnica que la música de concierto. Algunos icónicos compositores han aceptado abiertamente influencias de la música popular. Aún más, no existe casi ningún género que no haya asimilado otros, lo más común es que la influencia de unos géneros de luz a otros más. En eso consiste, a fe mía, la cultura: en la amplitud, en la variedad de degustación. Esto tiene que ver, irremediablemente, con los alcances educativos y, desde luego, los medios económicos que tengan los individuos.

Ahora bien, dejemos sentado que la música académica busca por sí misma la calidad, en varios sentidos. La popular, no, aunque, como dijimos, puede conseguirla. La razón es que la música popular es expresión inmediata de la alegría, tristeza, temor… un sinfín de sensaciones y sentimientos. En la mayoría de las ocasiones, la monotonía del trabajo de las clases populares les conlleva a crear música bailable, que estalle en jolgorio, en lo dionisíaco para romper con lo rutinario de las jornadas laborales.  

Por otra parte, es casi una obviedad decir que la inspiración de los artistas populares la obtendrán de su propio medio social. Los temas de la música popular, por ejemplo, del cine de oro mexicano (1936-1956) serán muy diferentes a las de música de nuestros días. Las causas son evidentes: en aquella época no existía una sociedad inundada de narcóticos. Como se sabe, la cultura es, en última instancia, reflejo de la sociedad.

En este sentido, la polémica se ha abierto por el sorprendente ascenso en las listas de popularidad del corrido tumbado, género auténticamente popular censurado por su excesiva preferencia por temas relacionados con las actividades del narcotráfico, su normalización. Pero, justamente, esta normalización ocurre porque en la vida social así pasa. En varias regiones del país coexistimos con esta problemática cotidianamente. Su popularidad nacional e internacional obedece a eso y también a que las aspiraciones que se proyectan en aquellas letras son idénticas a las que anhelan todas las clases sociales bajas de este y otros países donde impera una asfixiante desigualdad: “para salir de la miseria y gozar el despilfarro, ser temido y amado, sólo en el narcotráfico”, fuera de eso, las opciones parecen muy estrechas y adversas.

He sostenido en otros espacios que “la censura” generalizada que promueven algunos sectores considerados a sí mismos como “ilustrados” no es consecuente; se escandalizan por la trivialidad de los temas, sin decir una sola palabra sobre el contexto que los genera. En el fondo, esa condena esconde el más descarado de los clasismos, y es posible que no tengan ningún interés ni por la cultura ni por la sociedad. Reproducen fielmente el individualismo influido por la lógica del capitalismo: la burguesía y sus políticos peleles monetizan la cultura popular para jugosas ganancias individuales.

Una genuina preocupación por romper este posible estancamiento cultural pasa por el cultivo generalizado de las bellas artes entre las clases trabajadoras marginadas, con la implicación, desde luego, de combatir sus rezagos económicos y sociales. Hasta entonces, solo quejarse por lo bélico de la música popular es sobradamente inútil.


Marco Antonio Aquiáhuatl es historiador por la Universidad Autónoma de Tlaxcala.

Diciembre 2022

En su libro La conversión de los indios en la Nueva España, el historiador Christian Duverger explica las razones de por qué en la Nueva España el cristianismo obtuvo rápida aceptación entre los nuevos conversos; el papel de los primeros religiosos franciscanos es resaltado en sus justos términos: religiosos compenetrados por la cultura y la sensibilidad indígenas que reemplazaron ritos y prácticas mediante un sincretismo evidente; haciendo posible un cristianismo popular no siempre ortodoxo y sí muy flexible.

Este proceso de yuxtaposición de imágenes no fue una innovación: ya el catolicismo de los súbditos de Castilla y Navarra había sufrido una transformación harto similar en sus lugares de origen. Por principio, desde la Hispania visigoda, en el siglo VII, el cristianismo se alejaba de la ortodoxia, para acercarse al culto de María, doctrina que no era tan típica en el cristianismo del resto de Occidente. Es en estos siglos de la Edad Media donde se desarrolla la teología mariana y es, justamente, en la actual España donde encontrará a sus mejores apologistas: Leonardo e Isidoro de Sevilla, San Ildefonso de Toledo, entre otros. Un rasgo a considerar es que el culto mariano no fue una doctrina desarrollada por las élites eclesiásticas, su propagación corrió a cargo de “la religiosidad popular” hispano-lusitana, ésta a su vez había sido suscitada por la mezcla de la religiosidad ibérica, fenicia, cartaginesa y principalmente grecorromana, con el pensamiento cristiano de los primeros siglos y el pensamiento germánico y, más tarde, al enriquecerse con elementos orientales e islámicos dieron origen a lo mozárabe.

La arqueología hoy nos da noticias de una veneración de figuras femeninas ya en la época prerrománica. La llegada del catolicismo retoma sus cultos que no rompe, sino que más bien moldea; así por ejemplo, no pocas de las divinidades veneradas anteriormente en la península aparecen como advocaciones marianas: Virgen de la Luz (Lux)  La Gran Madre de Dios (Matter Magna), Virgen de la Salud (Salus), entre muchas; Richard Nebel, en su obra erudita sobre “Virgen de Guadalupe”, dice: “(…) por la interpretatio christiana que aplica a la Santísima Virgen varios símbolos antiquísimos (tierra, agua, luna, etc.), muchas veces al convertir en santuario mariano un templo dedicado a viejas diosas madre, éstas eran sustituidas por María, conservando sus mismos patrocinios y prácticas” (p.43).  El carácter popular de esta adoración la alejó de la teología y doctrina oficial y con esto creó condiciones para poder ser adecuada a las veneraciones locales, regionales o nacionales. 

Un rasgo más de similitud del sincretismo español con el americano: las apariciones. En el periodo de la Reconquista, la imagen de la virgen María fue un elemento de unidad; es, junto con Santiago, un símbolo de identidad de la cristiandad hispana. Paradójicos resultaron los esfuerzos musulmanes por suprimir el culto de imágenes, especialmente las católicas. Sus fieles durante la batalla escondieron varios objetos de culto, al ser reencontradas se erigieron santuarios. Por supuesto que la imaginación popular no las relata como hallazgos de esculturas o pinturas sino como verdaderos prodigios divinos. La virgen de Ocotlán en Tlaxcala ofrece aquella similitud: una advocación de María en un lugar de culto donde en antaño los tlaxcaltecas adoraban a la diosa Xochiquetzalli, diosa de la fertilidad y de la primavera, madre de todos. La teología ha defendido esos puntos de similitud más que como políticas evangelizadoras, sí como señales de que el cristianismo ha sido universal, aunque presentado bajo formas muy extrañas y un tanto contrapuestas. De cualquier modo, no debemos olvidar que la religión, como toda parte integrante de la superestructura, según Marx, refleja inexorablemente los hechos concretos: la evangelización en nuestro país fue, a la postre, una mezcla de todos los elementos de dos culturas; en donde coincidió, hubo sobrevivencia y donde no, hubo adecuación, pero no completo olvido.


Marco Antonio Aquiáhuatl es historiador por la Universidad Autónoma de Tlaxcala.

Octubre 2022

Para Marx, la razón de que la sociedad se mueva a través del tiempo es la pugna entre dos clases antagónicas; la superación de una sobre la otra, establece un nuevo orden social. Incluso, el desarrollo de aquella sociedad depende de esta lucha, de este sometimiento, dicho en otras palabras, el esplendor de una civilización se debe a la explotación de una clase sobre la otra. La clase triunfadora establece las condiciones que le son favorables en el terreno ideológico (donde halla justificación teórica de su estatus quo) y, desde luego, político, para que su dominio económico persista invariablemente.

Por lo tanto, el Estado no puede ser neutral, por el contrario, es un elemento indispensable para la explotación. En el Manifiesto Comunista, Marx y Engels explican que “el gobierno del Estado no es más que una junta que administra los negocios comunes de toda la clase burguesa”.  Esto confirma una amarga verdad que ya sostenían los ilustrados franceses del siglo XVIII: una democracia auténtica, exige el antecedente de tener equidad económica; una sociedad desigual, genera condiciones de pugna constante, de inestabilidad social. En nuestros tiempos, como se sabe, el capital tiende a concentrarse en pocas manos, esto se debe a la competencia entre los propios dueños del capital —los capitalistas— y en parte porque el desarrollo tecnológico y el aumento de la división del trabajo fomentan formación de unidades de producción más grandes a expensas de las más pequeñas. Esto trae como consecuencia ineluctable la creación  de una oligarquía mundial poderosa; pensar que sus intereses permanezcan al margen de las grandes decisiones políticas es un contrasentido. Al respecto parece estar de acuerdo Albert Einstein cuando dice: “(…) los miembros de los cuerpos legislativos son seleccionados por los partidos políticos, financiados en gran parte o influidos de otra manera por los capitalistas privados quienes, para todos los propósitos prácticos, separan al electorado de la legislatura. La consecuencia es que los representantes del pueblo de hecho no protegen suficientemente los intereses de los grupos no privilegiados de la población”. 

En suma, la clase política de nuestras democracias no tienen porqué sentir responsabilidad con las clases populares, lejos de ello, y retomando el argumento marxista del Estado, éste sirve, en última instancia para sofocar cualquier insurrección que ponga en peligro su hegemonía en el poder. No obstante, el Estado democrático burgués no debe mantener una política abierta de represión, requiere de la inteligencia política para poder someter, de no ser así,  estaría cavando su propia tumba. La política social tiene que ser un atenuante de la contradicción social: otorgar mendrugos de la riqueza a los miserables para no perder el poder político completo.

Lo dicho contraviene abiertamente a la filosofía política burguesa que considera todo lo contrario: el Estado es un árbitro que se encuentra por encima de las pugnas sociales, que busca conciliar y procurar el bienestar para toda la población. Este discurso lo suscriben todos los políticos de nuestros tiempos; porque decir lo opuesto les restaría votos electorales. Sin embargo, los hechos son más elocuentes que las palabras. Cuando existe intolerancia y censura hacia las peticiones populares justificadas, cuando hay, por parte de los gobernantes, calumnia, censura o actos coercitivos de violencia y acoso sobre individuos u organizaciones que buscan mayor equidad social, la clase política desnuda su verdadera alma clasista.

La represión es permanente, a veces de forma velada y otras veces de manera más franca, todo depende del ambiente político que predomine en ese momento. No obstante, ningún acto de represión puede ser definitivo, porque la contradicción de clase, siguiendo a Marx, es el sostén del desarrollo del modo de producción vigente. A veces, como lo demuestra la historia, la represión hacia grupos opuestos a la injusticia social, hace que estos últimos se fortalezcan, desde el punto de vista cuantitativo y también moral, porque la injusticia que es algo común a todas los sectores de la sociedad explotada, les despierta identidad y buscan la adhesión a esos entes políticos. Reprimir es una navaja de doble filo, para el gobierno. Las clases menos favorecidas deben enfrentar los actos de represión no de forma aislada, diseminada o esparcida, no. Su lucha debe ser tan organizada como consciente; porque no es ninguna exageración pensar que la represión puede ser una antesala de un cambio político más profundo.  


Marco Antonio Aquiáhuatl es historiador por la Universidad Autónoma de Tlaxcala.

Febrero 2022

David Hume aseguraba que en cuestión de gustos siempre habrá polémica: todos pensamos que nuestros gustos son mejores que los de otros. La cuestión se aviva en el contexto del concierto del cantante Bad Bunny y su rotundo éxito taquillero en nuestro país. Se ha aprovechado la coyuntura para que varios “detractores” al género musical lo descalifiquen, muchas veces, con el no muy loable propósito de autocalificarse como intelectualmente superiores. Otros, menos viscerales, muestran preocupación por el periodo de decadencia que sufre la música en nuestros días.

Antes que todo, apuntemos que la música reguetonera es un fenómeno global; es decir, es una mercancía de la industria del entretenimiento globalizado en plataformas de internet, como Spotify (el 93% de las ganancias provienen de estas reproducciones desde la web). Es claro, por eso, que las cuantiosas inversiones de los capitalistas del espectáculo no surgen por la preocupación por combatir el aburrimiento de los radioescuchas juveniles, sino, simplemente, por el lucro. En este sentido, esta música al ser mercantilizada no busca otro objetivo que el de gustar masivamente; mucho menos, posee el compromiso de elevar artísticamente al público; vender es su única vocación. Podemos reprochar que los gustos masivos, bajo este esquema, no se elevan: lo que se le “exige” al oyente es mínimo, elemental. Una posible explicación es que, en relación a las expresiones populares culturales de antaño, las de hoy no son creadas en el seno del pueblo; no son resultado de la ejecución entre la comunidad, o producto de la inspiración popular (como los corridos de la época revolucionaria en México) como los bailes ideados entre las comunidades indígenas para celebraciones religiosas. Hoy somos más consumidores que productores artísticos. Y al no ser “creadores”, la pericia artística del pueblo disminuye y, con ella, la exigencia en calidad de los productos a consumir.   

Las ideas y sentimientos que expresa la música popular aquí tratada, al ser controladas por el mainstream, no son otra cosa que el reflejo de las aspiraciones de las masas en el mundo capitalista y que, desde luego, por esta razón no podrán ser más que solapadoras del modo en que vive nuestra sociedad. La escritora Elizabeth Duval,  en un artículo que publica la Radio y Televisión Nacional de España, refiere: “Una parte de las canciones del disco (de Bad Bunny) se centra en la narrativa de ascenso social, opulencia y placer derivado del estatus y del lujo. Bad Bunny ejerce como correa de transmisión del sueño americano de la meritocracia y del talento: todo le está permitido”. El cantante dice: “Tamo’ bien… sobran los billetes de cien… el dinero me llueve… En privado siempre vuelo… gasto, gasto y no me pelo…”. La especialista colige que las aspiraciones del cantante son las de millones: una situación cuesta arriba, entre violencia, drogas, injusticia, pero que no rechazan, sino que admiten como males naturales que se pueden superar por la vía personal. A los cantantes del género no les molesta la injusticia social, les es natural. Duval asevera: “El objetivo no es la búsqueda del bienestar general, sino obtener el máximo de éxitos, el máximo de conquistas sexuales y el máximo de beneficios”.

A este respecto, la sexualidad expresada en los tracks lleva la impronta de toda la cultura capitalista contemporánea: el amor como el fin de las relaciones de pareja con proyectos a largo plazo, sustituidas por un mercado en el cual lo que se vende es el sexo y, muy concretamente, el sexo sin compromiso, como puro consumo de usar y tirar, en su sentido más desechable. Este rasgo de liberalidad sexual de nuestra época no significa mayor deleite, sino frustración. El cantante puertorriqueño asoma en varias letras esta sensación de vacío o insatisfacción. Las letras al ser autorreferenciales aluden a este sentimiento ambivalente: desear y repudiar la vida de éxito. La extravagancia como muestra del exceso y despilfarro es el complemento.

Estas consideraciones no son, como podría pensarse a primera vista, una condena de quienes escuchan reggaeton; es para afirmar que los contenidos son los mismos que se encontrarían en cualquier otra expresión cultural de nuestra época. La misoginia en algunas letras es la misma que se halla en algunas religiones y hasta en el púlpito presidencial; la idolatría al consumismo es el mismo que se defiende en algunos canales de YouTube. La banalización del amor es idéntica a la que se expresa en los melodramas en Netflix; el fetichismo de las mercancías y al dinero es gemela al que se defiende en algunas aulas universitarias. Todo lo despreciable del reggaeton se halla en otras esferas del universo cultural contemporáneo. No hay novedad.

Siguiendo al marxismo: lo que piensa una sociedad es, en última instancia, el reflejo de lo que se halla en la base económica. Verbigracia, si para el capitalismo tener un mercado mundial omnipresente es vital, en el imaginario social gastar y comprar se posiciona como el ideal de la felicidad. La música de masas pocas veces puede escapar a este condicionamiento.

Por último, es evidente que en una sociedad inequitativa como las que genera el capitalismo, las llamadas Bellas Artes se hallen al margen del gran público; los bienes culturales y científicos no son masivos; la educación entre las clases trabajadores se orienta más a lo “práctico”. En mi opinión, la elevación cultural de las mayorías no se combate con la descalificación y la mofa de sus gustos; tan inútil es como escandalizarse solamente por los efectos nocivos de la superstición o el fanatismo religioso sin el combate de las condiciones materiales deprimentes (deserción escolar, precariedad laboral, desempleo, etc.) sobre los cuales brotan indeseables efectos. 


Marco Antonio Aquiáhuatl es historiador por la Universidad Autónoma de Tlaxcala.

Por Marco Antonio Aquiáhuatl
Diciembre 2021

El 2021 es de Ludwig van Beethoven: 251 años de su nacimiento. La pandemia opacó muchos festivales conmemorativos en el mundo. Con todo, la obra del nacido en Bonn, Alemania, afortunadamente brillará mientras haya humanidad, pues este músico eminente no sólo era digno de admirar por la calidad artística de sus obras, sino, también, por su bonhomía y humanismo ejemplar: “cuando veo a un amigo necesitado si mi bolsillo no me permite acudir inmediatamente en su ayuda, no tengo más que sentarme en la mesa de trabajo y en poco tiempo lo he resuelto”. En otra parte dice: “mi arte debe consagrarse al bien de los pobres”.

Orientar la vida para el bienestar de los más desfavorecidos es una actitud que ha sido denostada con suficiente hipocresía por la sociedad contemporánea; la decadencia del espíritu humano, en general, se debe al declive del espíritu de la burguesía; pero Beethoven perteneció a una época de vertiginosos cambios, donde los ideales republicanos, de democracia e igualdad, promovidos por una burguesía en ascenso, contagió de optimismo a las mejores almas.

Nacido en 1770 en un hogar de altibajos económicos, su padre fue un músico borracho y vividor; a la muerte de éste, desde muy joven, se hizo cargo de sus hermanos; en estas condiciones, el camino para consolidar su carrera era muchísimo más adverso que el de un artista nacido en el lujoso confort cortesano. Desde los 26 años, comenzó a sufrir los estragos de una sordera irreversible. Este dolor no podría ser menor, pues cuando descubre su enorme talento y su carrera iba ascenso, la sordera lo acompañaba de una forma cada vez más intensa; en aquellos días, le confiesa a un amigo que intentó interrumpir su vida. La razón de su arrepentimiento: su amor a la vida. Parece ser que a partir de entonces, las agresiones viles que le da la vida le otorgaron el temple de su carácter; en vez de desarrollar en él un apaciguamiento y resignación llevada a solicitar la conmiseración de los demás, se siente más vigoroso y fuerte, presiente que la salida ruin del suicidio le haría perder la vocación para la cual sentía que habría nacido. Dice: “No, no lo soportaré ya, quiero morder al destino, que no ha de lograr doblegarme. ¡Es tan bello vivir mil veces la vida!”. A esto le agregamos que su vida amorosa no tuvo fines agradables, a pesar de su enorme talento, su estrechez económica y su sordera, le alejaron de la posibilidad de verse correspondido por sus amadas. Sus dificultades económicas fueron el pago de su rebeldía. Si Haydn y Mozart nunca pudieron sustraerse del yugo cortesano, en Beethoven esta liberación será una cuestión fundamental en su vida y en su obra. Por ejemplo, se sabe que su producción, el número de sinfonías, es mucho menor, si se le compara con los dos primeros: Beethoven no producía fundamentalmente para vender, para someterse al gusto de los nobles que eran los únicos mecenas de los grandes genios. Beethoven meditaba sus obras, gustasen o no a los demás.

En el fondo, él no creía en las relaciones de vasallaje, arremetía diciendo: “no reconozco otro signo de superioridad más que la bondad”. Sus amigos dicen de él: “amaba los principios republicanos y era partidario de la libertad sin limitaciones.” Quería que Francia tuviera sufragio universal, confiaba que Napoleón lo instaurase. Se discute aún si la sinfonía número 3, la “Heroica”, fue inspirada por este revolucionario francés; lo cierto es que nunca renunció al fervor que representaba la epopeya de Bonaparte y siempre se opuso a las pretensiones contrarrevolucionarias de la Santa Alianza.

Por ello es falso que su aparente misantropía y hosquedad en el trato fuese producto de un odio a la humanidad. Nada más lejos de la verdad. Tenemos a un hombre leal y honrado, fiel a sus ideales, aunque un tanto temperamental; como si el destino tortuoso le hubiese acendrado su sensibilidad nata. Sólo este espíritu libre y talentoso pudo acuñar obras como sinfonía número 6, “La pastoral”, donde aquel supuesto misántropo se siente embelesado por la naturaleza, impactado y sumergido.

Él refundó la sinfonía como el único formato que le proporcionaba los medios para poder plasmar el sentimiento, la intensidad, la profundidad del artista. El romanticismo no volvió a tener esa diversidad instrumental adquirida que traspasó los límites de su época, fue más allá. Un ejemplo: sus 17 cuartetos para cuerdas; en ellos sintetiza el amplio espectro de zonas musicales que exploró, adelantándose a épocas posteriores en la historia de la música. Cuando se estrenó el cuarteto número 7, la crítica vituperó: “Una mala farsa enloquecida. Música de un chiflado”. A lo que Beethoven respondió: “Esto no es para ustedes, es para el futuro”.

Lo paradigmático de este genio es que su monumental obra es inimaginable sin la sensibilidad hacia lo humano. No es algo menor que el aislamiento de nuestros artistas contemporáneos apunte hacia un ahogo de sus propias obras. Beethoven a pesar del destino, siempre quiso hablar en nombre de lo mejor de la humanidad, si hay dudas, escuchemos su novena sinfonía, que siempre nos nutrirá de esperanza, tan escasa por estos aciagos días.


Marco Antonio Aquiáhuatl es historiador por la Universidad Autónoma de Tlaxcala.

Por Marco Antonio Aquiáhuatl
Noviembre 2021

I

El arte se encuentra en un callejón sin salida. El triunfo de la cultura de masas, en su presentación capitalista, se autoaniquila, de pasar de una creación de la inteligencia a ser una celebración de lo superfluo; al mero y llano entretenimiento, donde la reflexión pocas veces aparece y, por el contrario, festeja su ausencia. No estamos ante un drama de lo absurdo, donde éste era una ironía, una crítica a la superficialidad burguesa, no. Nos hallamos ante un absurdo que apunta al desinterés de los problemas reales del mundo.

La ausencia de comunidad en el arte, en palabras del joven Lukács, es una manera de alienación; dicho en palabras simples: la falta de espíritu crítico se debe -aunque no solamente- a su ausencia permanente en las verdaderas expresiones artísticas. La elitización de los intelectuales y su hermetismo son el complemento. Aquél hermetismo que ha fomentado el propio sistema económico capitalista a través de sus instituciones estatales (efectos secundarios de un estado “social”, en la concepción burguesa), como un campo de cultivo, un ambiente donde se  permita la libre reproducción de las expresiones artísticas, de las vanguardias, donde existan condiciones favorables para la reproducción de su labor tiene una condición escalofriante: el esoterismo y su aislamiento indispensable; esa libertad irreductible del artista, el ensanchamiento del concepto arte, más allá de los cánones clásicos, su renuncia, trae consigo, también la falta de compromiso social. El arte puede ser crítico, hasta subversivo, pero tolerado, porque el paso siguiente es el compromiso político y éste es el límite infranqueable.

En este contexto, es interesante revisar las posiciones del joven Lukács; su trayectoria intelectual hacia sus posiciones radicales, que son incomprensibles sin la atención a este derrotero idealista de su juventud. Dentro de sus primeros planteamientos veremos planteamientos de los cuales partirá para poder sostener conceptos que defendería en su etapa definitivamente marxista; uno de ellos, el papel de los héroes, y de allí, se hará la apología de la vanguardia política. Por su parte, Lenin argumentará su teoría del Partido como el responsable directo en la creación de las condiciones subjetivas, dentro del proletariado, para la edificación de la revolución socialista. La vanguardia política son los hombres más comprometidos con la revolución, los comprometidos de orientar la espontaneidad de las masas, los agitadores que canalizan el encono de clase y dirigen y elevan la lucha económica a una lucha política: tribunos populares. Revolucionarios de tiempo completo, que acarrean la conciencia política “desde fuera” hacia el seno de las mayorías oprimidas. Pues bien, en este orden de ideas, esta postura política es, desde mi punto de vista, una posición que arrancará del letargo el arte en crisis: la creación de tribunos populares pero en el terreno de las artes. No basta con señalar las razones que han llevado al arte a este estado, es necesario pensar en la acometividad práctica. ¿Es anacrónico pensar que la vanguardia artística tenga un nexo estrecho con la vanguardia política?

Veremos que este primer crítico literario que es Lukács desentraña la evolución del drama hasta su decadencia en el drama burgués; cuando señala los límites del drama, sus carencias configura lo que, creo, es la tarea que deben tener los hombres de arte; por ejemplo, este autor explica las deficiencias de los héroes en el drama burgués, pues bien, aunque son héroes, perfectamente se puede señalar una similitud con los rasgos del artista. Hablar de la novela es hablar de la cultura burguesa, hablar de sus personajes, es hablar de los hombres que pueden sacar del letargo al Arte, pero con características opuestas.

II

Nuestro autor definió -mucho antes de su conversión al marxismo- a la cultura burguesa como la cultura de la hipocresía, pues aquella clase social carece de modelos éticos para existir. Desde sus primeros años, su relación con ella fue problemática; su actitud ante la cultura burguesa es de no conciliación, que no revolucionaria: odia al mundo al que pertenece pero no halla modo de remediarlo. No sabe si condenar el mundo burgués desde la Metafísica o desde la Historia, es decir, esta crisis cultural ¿debe entenderse como un problema histórico o de la condición humana? ¿El problema de la cultura es una crisis generada por el capitalismo o es independiente de éste?          

En el prólogo de Teoría de la novela se reconoce ese ambiente que pone en crisis el espíritu de Europa. Y es en la subjetividad donde pone el énfasis, la lucha de la subjetividad y la opresión que hacen las instituciones sobre los individuos, es decir, su inevitable cosificación. Las instituciones son una carcasa (iron cage) que inmoviliza, el arte debe romper esa cosificación; romper con las estructuras y romper con la subjetividad de hoy; sobre esto volveremos más adelante[1]. La forma de la novela es expresión del desamparo trascendental de la humanidad.

Entonces, para evidenciar esta inconformidad ante el mundo burgués, Lukács antepone dos géneros: la epopeya y la novela.  Estas manifestaciones artísticas son típicas de la época, aunque por supuesto no son un mero reflejo[2]; y no lo son, por principio,  porque el mundo de donde surgió la epopeya no existió en sentido estricto e histórico. Como ha señalado Miguel Vedda, partir de un “mal entendido histórico” no es propio de este autor húngaro; lejos de ello, es muy recurrente en la cultura occidental. Lo importante es encontrar  -ideado casi siempre sobre imprecisos esbozos históricos- algo contrapuesto al presente.  Eso es lo que hace Lukács en Teoría de la novela. Su visión de la Ilíada es imposible, pero, como Rousseau, lo hace para contrastar los rasgos típicos del drama burgués.

La primera gran pregunta ¿qué tiene la epopeya que no tiene la novela? La comunidad. En el drama moderno (novela) la comunidad está disuelta. El drama clásico: es la forma positiva del drama; la estructura es compleja y la forma El drama clásico es tragedia ¿Qué tiene de propio la tragedia antigua que carece la novela? El efecto sobre la masa. En efecto, nuestro amor por la literatura es la etapa final del derrotero del arte conducido por la burguesía, como muchas otras artes,  el hombre se relaciona con la literatura en soledad; en la tragedia existe su contrario: el gran público; su efecto está pensado sobre todo para la multitudes. Aquí yace la importancia del carácter sensorial no trata de convencerlo con argumentos teóricos, trata de provocar una catarsis en el espectador.       

El drama moderno, en términos generales, tiene la fisonomía de su sociedad; primero por su carácter elitista. Un arte de una elite para otra elite. En segundo lugar, El drama burgués ha perdido sus bases mítico-religiosas. La ciencia y la técnica moderna las hicieron retroceder. Pero no entendamos esto en la superficie, atendamos que para la polis griega la religión y el mito eran manifestaciones del ethos.

El ethos entendido como el sistema de creencias de un hombre, ideas éticas de una comunidad, una sola Ética, la misma para toda la comunidad. Toda la comunidad compartía valores que la cohesionaban. Es claro que una vez que creció la comunidad, ya no era posible esa unidad  Ética.

Para Lukács el hombre moderno perdió ethos. Y hoy, luego de varias décadas, podemos afirmar que seguimos careciendo de esa visión global. Somos una gran aldea global pero somos incapaces de ver la globalidad. Miramos fragmentos y formamos una paradoja: la sociedad mejor comunicada de la historia de la humanidad es un cúmulo de átomos aislados, soledades reunidas y apelmazadas, sin un nexo armónico. Este hombre carece de un ethos unitario y  por eso tiene una multiplicidad de interpretaciones de la realidad; en palabras de Vedda: sin ethos estamos ante “el desamparo trascendental”. Y este desamparo es el tema del drama moderno.

Retomando, si ya no es un drama para la comunidad entonces, se troca en uno intelectual. Ya los románticos alemanes: el drama moderno y la literatura moderna es un drama de los intelectuales.           

El mundo del drama antiguo habla de la primera naturaleza, en ella hay una fusión, no existe separación, mucho menos oposición. El desarrollo de las fuerzas productivas, bajo el capitalismo, aprisiona a la naturaleza; parafraseando a Marx: ya no tenemos dios del rayo porque Benjamin Franklin inventó el pararrayos. No existe Hermes, porque tenemos al dios del comercio, porque fue exiliado por la bolsa de valores. Ergo, ya no podemos tener epopeya. En el mundo clásico el hombre se sentía dominado por la naturaleza y le llamaba destino. Aquí el hombre moderno desarrolló una segunda naturaleza: las instituciones sociales y se produjo un ámbito propio, una naturaleza dentro de otra, el problema es que ese mundo propio se separó del hombre. Su creación ahora lo devoraba: el espanto del hombre frente a una fábrica, frente a una guerra, frente a la maquinaria de la burocracia, o el espanto que sentimos ante el urbanismo… son expresiones constantes de aquello que creó el hombre y que ya no puede dominar. Pero quizás la expresión más palmaria de esta sensación de desamparo que sacudió la existencia de los hombres de cultura fue la Primera Guerra Mundial (IGM). Es más, cuando miraba la pérdida de sus amigos por la guerra, concluyó que existía una continuidad entre el idealismo alemán y el imperialismo alemán del s. XX. Por eso es que en la Teoría de la novela leemos críticas expresas a Kant.

III

Paradójicamente Lukács escribe Teoría de la novela para atacarla, para él es una forma burguesa, una forma decadente. Es importante resaltar que ese ataque a la novela no es más que un refugio de un inconforme de toda su sociedad. Hallamos un duro enjuiciamiento sobre la novela, sin rigor a veces literario, como dicen algunos de sus críticos, pero con un propósito de manifestar su disgusto por su época, por su cultura, por la decadencia, en general.

Teoría de la novela, como  hemos dicho, comienza con una dulzona insinuación al Salmo de la Montaña: “bienaventurados…”. Nos recuerda que en tiempos lejanos existía una correspondencia entre el cielo estrellado y las almas. Una reminiscencia de Kant: “un cielo estrellado hay sobre mí”. Y hemos apuntado que Kant es objeto de las críticas más certeras de Lukács. En primer lugar, porque para el idealista alemán la primera naturaleza es inferior al ser humano. Por maravillosa que sea la naturaleza, yo soy superior a ella, ¿por qué? Porque tengo moral. Ante esto, Walter Benjamin, inspirado por Lukács, arguye que el desarrollo del imperialismo alemán es un camino a la catástrofe, dice que la IGM es una muestra ostensible de la sobrevaloración de la técnica y el desprecio por la naturaleza, es decir, una crítica a la idea kantiana de que la idea es superior a la naturaleza  y que el camino de los intelectuales es el dominio de la naturaleza, en un sentido de dominio brutal.

El estado de ánimo cuando escribió este libro, dice Lukács, era un estado de desesperación absoluta. Hablaban del heroísmo de las soledades alemanes, morir en la trinchera, una acción de heroísmo por las instituciones, un sacrificarse por el Estado. Y para el nacido en Budapest se preguntaba, ¿qué cosa puede ocurrir? ¿Caer, de nuevo, en el prusianismo? Pero entonces, ¿quién nos salva de las democracias burguesas occidentales que nos han conducido a este desfiladero existencial?

La novela, en este ámbito, se desarrolla como la epopeya de la burguesía. De carácter individualista, solitaria, vinculada al caos. Recordemos que Lukács oponía el drama clásico al drama moderno, eran dos manifestaciones de la misma forma, la primera es perfecta y la otra, malograda. La epopeya y la novela son dos formas de épocas similares, pero que pertenecen a dos mundos diferentes;  Por principio, la epopeya se diferencia de la novela, por su forma: los versos. El mundo de la epopeya es un mundo de lo poético y en la novela, lo prosaico: pues es la secularización, el mundo abandonado por los dioses.

Cervantes introduce la novela. El Quijote enloquece por las novelas del “mundo del antes”. Antes había novela cierto, pero Cervantes le da un giro a ella porque coloca el acento en un hombre que está fuera de lugar. La epopeya tiene un héroe positivo, que es un representante de su comunidad y Dios está en la comunidad; para nuestro esteta húngaro hay una armonía, una reconciliación, entre el ser y el sentido, y el sentido es inmanente a la vida cotidiana.

El paso siguiente es la tragedia; el sentido se aparta, pero aún existe. La ruptura se produce con Platón, el mundo real es mentira, el de las ideas es el verdadero. Platón es la crisis; empero, existe un lenguaje común, los hombres dialogan y se comprenden. Homero es el padre de los oradores, porque en la Ilíada siempre hay debate, el uso de la retórica para convencer, el razonamiento para persuadir. Odiseo es el convencedor, Néstor es el elocuente orador de Pilos, etc.

En la novela, en cambio, la realidad de la modernidad está degradada, no puede haber un héroe positivo, es uno problemático, que se halla fuera de lugar y que por tanto vive en la incomunicación. En El Quijote, los diálogos son frecuentes, pero son entre sordos; no existe comunicación; aparecen los molinos de viento, el héroe vive en otro mundo. Ítem, no comparten el mismo Ethos de la comunidad. El individuo está mortalmente aislado, solo y tiene que buscar solo un sentido.

Luego, entonces, si no que une a los individuos no es una ética, entonces ¿qué es? las instituciones del Estado; y esto es una coerción que genera repulsión; además de ser una noción de normas escritas, abstractas, codificadas, que no están en el alma, sino en un código, es una visión acorde al kantismo, en tanto como oposición a la naturaleza. Es un estado que devora humanos (la IGM).

El artista actual siente una nostalgia por naturaleza porque la sociedad ya no es un afable hogar. Por eso, los héroes en Teoría de la novela son personas que están en constante búsqueda como el camino de un desterrado como un peregrino. En La educación sentimental el personaje de Flaubert sale a recorrer el mundo y se encuentra al final del recorrido en el mismo punto de partida, sin haber aprendido nada. Sin una nueva visión del mundo, sin un cambio; ¿qué pasó entre tanto? Sólo el tiempo, pues siguen siendo los mismos. El tiempo transcurre y éste es el único protagonista. La novela pone en primera plana al tiempo.

Ahora bien, el problema es que el género de la novela quiere ser encerrado por Lukács en esquemas de la Filosofía de la Historia, acaso una reminiscencia de la herencia hegeliana. Un lecho de Procusto: su esquema es injusto con Balzac, lo declara como el creador de la novela de desilusión. Su Teoría de la novela no sirve para explicar a los novelistas franceses e ingleses, por ejemplo, pensemos en Dickens que  tiene una tradición popular importante y que para Lukács no tiene relevancia, lo sucede con la insuficiente valoración de la obra de Tolstoi

En cambio, Dostoievski es su ideal a seguir. Partamos que los autores de Alemania son un grupo de cultura en crisis (Alemania es el responsable de la IGM)  y por el otro lado la Rusia de los movimientos revolucionarios. Lo que habría demostrado que Dostoievski es autor que escribe desde el renacimiento de la comunidad rusa. El hombre de Europa Occidental vive una cultura del individualismo; en cambio, los habitantes de las comunidades no piensan en términos del yo, sino en términos del alma comunitaria, el problema central de la comunidad rusa es encontrar un camino de comunicación entre un alma y el otro.

Una elemento más: la naturaleza. El mundo occidental, sea dicho, es en el que los hombres producen cosas y se independizan (fetiche). Las cosas actúan y los hombres se cosifican. Hay nostalgia por la vida natural; eso hallamos en Tolstoi: una utopía de la vida campesina. En Dostoievski no hay nostalgia por la naturaleza..

Los héroes del autor de Crimen y castigo no están desarraigados, por el contrario, están dominados por la bondad, pero esta bondad no existe porque la moral lo dicen, son espontáneamente buenos, pensemos en Aliosha o en El príncipe idiota; este último mira a los demás y los entiende; Aliosha no es inteligente pero es noble, y entiende al otro, sin que medie el lenguaje, su identidad entre ambos es natural. Dicen que esta fascinación de nuestro autor por estos personajes se explica por su relación de admiración (¿amor?) por la terrorista Jelena Grabenko, con quien se casó para darle la nacionalidad. El terrorista no tiene moral (en su sentido kantiano). Raskolnikov está enamorado de una prostituta y quiere asesinar a un prestamista, desde el punto de vista Occidental es un asesino (de hecho, como hoy, todo enemigo de la democracia burguesa lo es); pero su asesinato es a nombre de todo y la culpa no es de uno, es de todos. La culpa rusa: todos somos culpables, por todos y para todo. La religiosidad de Dostoievski es ateísmo, porque un creyente que toma en serio el cristianismo, rompe con todo.

Hemos dicho que tiene un énfasis brutal sobre la subjetividad. Ya hemos dicho que para él su mundo es el mal, el bien, está en la consciencia de los líderes revolucionarios. La verdad está en la cabeza de las personas y cuando ensalza a los personajes del universo de Dostoievski está pensando en los terroristas rusos. Los terroristas son una élite de la sociedad; se ensucian moralmente para salvar al resto. En una carta lo explica a partir de una obra de Hebbel, Judith; el pueblo hebreo es prisionero de Holofernes; la heroína comete el adulterio, peca para salvar a su pueblo y se defiende diciendo, si Dios colocó  ante mí el pecado y la acción ¿quién soy para oponerme?

¿Dónde está el problema? En su no conexión con el resto, hay una salvación de pueblo por unos, pero los salvados no hay concordancia aún. Estamos ante un paso del marxismo de Lukács, su peregrinaje filosófico llegaría a buen puerto, aunque no exento de contradicciones.

IV

Nos hemos propuesto revisar las obras de este primer Lukács, sobre todo en Teoría de la novela, a la luz de la búsqueda de respuestas ante “la muerte del arte”. ¿Aceptaremos este suceso como algo consumado? Como nuestro autor, debemos comenzar por aceptar que la crisis cultural, existe y que su existencia no es un fenómeno aparte. El espíritu del artista, como en los tiempos del esteta húngaro, se aísla en el castillo del individualismo porque la enfermedad de la soledad es un hecho que aparece todos los días[3]. En el film “Autocrítica del perrito burgués[4]” este aislamiento del artista lo hace entrar en contradicción con sus convicciones políticas; el artista occidental se contagia de optimismo y rechaza el mundo burgués -como le pasó al joven Lukács- pero es inconsecuente en su actuar cotidiano; es una ironía: el sector más sensible a los males del mundo es el más contaminado de egoísmo y es un partidario, sin saberlo, de la reacción. En este film de nos invita ver al arte con aspiraciones sociales pero también nos muestra su imposibilidad. Lukács nos lo había hecho saber antes, en sus primeros años. Por eso vimos esa crítica al mundo burgués desde sus manifestaciones superestructurales, desde la novela. Es imprecisa, acaso, como hemos dicho, en varios aspectos; bajo el ropaje de la crítica cultural nuestro autor afronta a la burguesía de las guerras mundiales y por eso ensalza a los héroes conectados a la comunidad y a los que se inmolan por ella. Pienso que no es el primer pensador que se formula el papel del revolucionario como conductor de los cambios trascendentes en la sociedad. Pero sus conclusiones, desde mi punto de vista, dan luz sobre lo que puede salvar al hombre. Si Lukács habla del terrorista en términos benévolos, nosotros podemos pensar en algo más hecho para nuestra época y para el arte: artistas militantes, artistas con posiciones políticas progresistas. Esta postura que asusta los sentimentalismos pequeño-burgueses y los prejuicios de Guerra Fría no debe ser rechazada, debe ser adecuada.  El arte debe renacer si regresa a lo primigenio: la comunidad.

El problema es que ésta se halla inmersa en una cosificación insultante, no es el remanso donde Lukács encontraba la redención del artista. No, el arte popular es un arte de entretenimiento, en un sentido exacto, no como antes. Hoy el arte que se masifica se rebaja. Primero se deben crear condiciones sociales distintas para poder establecer un florecimiento del arte con la educación masiva. Elevar el gusto de los todos exigirá al artista compromiso; si éste lo rechaza, del interior de las multitudes, educadas ya, surgirá una expresión artística colectiva. De este modo, romperemos el círculo vicioso: hay malos espectáculos porque hay mal público y viceversa. Umberto Eco cree que la intervención de estos últimos en la investigación de la cultura de masas puede elevar el nivel de los consumidores y, por ende, la del espectáculo. La creación de artistas desde el pueblo constituye un pilar para la construcción de este refinamiento, aristas al margen de la ley económica de la oferta y la demanda, sin el menoscabo de su calidad. Esto suena a utopía, sí, solamente si lo razonamos en los términos de una economía de mercado asfixiante que todo mercantiliza. El contrapeso de un estado verdaderamente social es la respuesta. Paradójicamente, la construcción de este ente social no puede partir de un solo individuo, sino de la participación constante y sobre todo consciente de las mayorías, y este nivel de concienciación es impensable sin la influencia siempre benéfica del ejercicio artístico. De este modo, salvamos al arte para salvar al mundo.


Marco Antonio Aquiáhuatl es historiador por la Universidad Autónoma de Tlaxcala.

[1] Sobre la crisis espiritual de nuestros días la situación poco ha cambiado; aunque  Tönnies (autor citado por Lukács) había hablado sobre el tema, al concluir que cuando la división del trabajo es más compleja, más competitivas e individualistas se vuelven las relaciones entre las personas, Marx en el Tomo I de El capital advirtió severamente estas consecuencias, porque la crítica al escaso desarrollo consciente de la clase trabajadora no puede prescindir

[2] De paso diremos que éste ha sido uno de los mayores prejuicios que ha tenido la obra de Lukács. El afirmó  que la literatura no se parece a la realidad, es más, no piensa que la realidad debe reflejarse en el arte como sí lo hace la ciencia. En otros términos: la literatura no es un reflejo pasivo, es un reflejo crítico

[3] No se ha estudiado con detenimiento los atentados y masacres contra la sociedad civil estadounidense desde la óptica de esta crisis espiritual. Ni las armas, ni las enfermedades mentales son espontáneas. El hombre no se siente parte de la sociedad, la culpa de sus males, de su fracaso y por eso la agrede; antes el ostracismo griego era la muerta material, pero sobre todo espiritual de los hombres. Hoy anhelan un ostracismo hedonista, que raya en la hilaridad. 

[4]Se trata del filme de Selbstkritik eines buergerlichen Hundes, Alemania, 2017, 99 mins. Director: Julian Radlmaier. Guión: Julian Radlmaier. F en C.: Markus Koob. Edición: Julian Radlmaier.

Referencias

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 Lukács György, Ética, estética y ontología, comp. Miguel Vedda, Antonino Infranca, Ediciones Colihue SRL, 2007 – 192 p.     

Lukács, György, Escritos de Moscú, Introd. de Miguel Vedda. Trads. y notas de Martín Koval y Miguel Vedda. Buenos Aires: Gorla, 2011.

Lukács, György, Teoría de la novela: un ensayo histórico-filosófico sobre las formas de la gran literatura épica, Buenos Aires, Ediciones Godot Argentina, 2010.

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Vedda Miguel, Duayer Mario comps., György Lukács: Años de peregrinaje filosófico, ediciones, Herramienta, Buenos Aires, Argentina, septiembre de 2013.

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