Por Betzy Bravo | Abril 2026
El cine puede darnos herramientas para analizar la realidad de manera concreta, sin construcciones apriorísticas. Éstas, según Marx, nos llevan a errar[1] en tanto que se trata de visiones unilaterales que exaltan el papel del pensamiento para convertirlo en un demiurgo, creador del mundo real,[2] sin considerar que el núcleo racional surge y se nutre de la realidad para después poder crear.[3]
En el cine encontramos imágenes particulares y concretas que parecen cristalizar el tiempo, el movimiento y las relaciones que existen entre los objetos. A estas imágenes Bergson las llama planos. Según Deleuze, el plano es como una conciencia cinematográfica dada por la cámara, es decir, la unión de objetos y conjuntos en una sola y misma duración.[4] Así, el tiempo está contenido en la imagen, el movimiento fluye a través del tiempo y atraviesa la realidad.
Las imágenes que extraemos con nuestros sentidos nos ayudan a comprender lo que sucede. Dice Bergson: “Todo pasa, como si en este conjunto de imágenes que llamo el universo, nada nuevo pudiera producirse realmente sino por intermedio de ciertas imágenes particulares cuyo tipo me es suministrado por mi cuerpo.” El cuerpo nos suministra sensaciones e imágenes de la realidad que nos demandan conocer y ésta es la base para crear. Así es como el ser humano tiende por naturaleza al saber y, una prueba de ello es, dice Aristóteles, el amor a las sensaciones.[5] Las sensaciones se dan cuando el sujeto es movido por algo, no se producen; son una alteración: “La sensación […] tiene lugar cuando el sujeto es movido y padece una afección: parece tratarse, en efecto, de un cierto tipo de alteración.[6]” Las sensaciones in-hieren nuestro ser. Y, a decir de éstas, el estagirita identifica dos tipos: potencia sensitiva y sensación actual. La primera refiere a aquel movimiento que se realiza a través de la entelequia gracias a la sensibilidad que se le ha dotado desde su origen, donde intervienen los sentidos y el exterior; mientras que la segunda refiere a aquello que está en potencia bajo el influjo de un objeto o sujeto y lo actualiza, es decir, la facultad sensitiva realiza aquello que la experiencia, que los conocimientos previos, le brindan. Estas dos categorías de sensación y los matices que Aristóteles hace al respecto, se representan con un solo término: aisthesis.
Aristóteles afirma que amamos a las sensaciones por ellas mismas, es decir, que las amamos independientemente de su utilidad, pero sobre todo, amamos las sensaciones visuales.[7] La razón de esta preferencia es que la vista, a diferencia de los demás sentidos, es más abarcadora, con ella podemos percibir más objetos, de manera más precisa.
Ahora bien, a través de la sensación se genera la memoria y esto hace que se desarrolle la inteligencia de mejor manera en los seres que la poseen. El género humano posee sensaciones, es capaz de hacer razonamientos y de realizarse a través del arte. Así vive y, además, la experiencia que acumula se da a través de la memoria: “una multitud de recuerdos del mismo asunto acaban por constituir la fuerza de una única experiencia.” Para tener experiencia es necesaria la aprehensión de aquello que se ha percibido a través de las sensaciones o de la aisthesis.
La aisthesis se da en un primer momento, es el primer nivel para llegar al saber. Conocer es más que inteligir, como lo ha dicho tiempo después Vasconcelos.[8] Esto es, se necesita de la percepción para poder llegar al conocimiento. A partir de la aisthesis se mantiene la memoria, que implicará la experiencia, es decir, el encuentro con lo real pero no de manera directa; es un recuerdo de anteriores encuentros con el mundo. “En efecto, una multitud de recuerdos del mismo asunto acaban por constituir la fuerza de una única experiencia.[9]” En una palabra: la experiencia es una re-incidencia. En la experiencia recordamos lo que significa sentir. A su vez, la experiencia implicará al arte, a la techné.
El arte, como carácter práctico, como techné, se da necesariamente por una acumulación de múltiples percepciones que brinda la experiencia. “La experiencia da lugar al arte y la falta de experiencia al azar,[10]” todo el conocimiento acumulado por la experiencia dirige a la constitución del arte,[11] el caso contrario desemboca en el azar.
Especialización de la techné: la imagen del cine
Los demiurgos requieren de la técnica generada por la experiencia. El conocimiento de la técnica cobra importancia en las cada vez más especializadas artes, éstas están implicadas por el poder técnico y, lejos de que el ingenio del creador o de la creadora se apague con la especialización, se incrementa; es posible que se eleve sobre la materia y llegue a una concepción global de su obra. Se da entonces la invención y la transformación de la materia. Vemos entonces la importancia de la comprensión y determinación de la obra por sobre quien se limita a poner su fuerza en la construcción o el ejercicio de un trabajo concreto.
Estas artes tienen la capacidad de proporcionar belleza a la vida, donde dominan la imaginación, la fantasía y las capacidades de la mente para crear aquello que no es, “más precisamente, [el] pasaje del no-ser al ser. Y desde los inicios de la metafísica se le atribuyó este poder poético a la llamada causa primera.[12]” Dentro del arte existe una cierta verdad metafísica, ésta es la poética del arte, en términos prácticos: la techné del arte. En este sentido, techné implica ornamentar, estamos hablando ya de un arte como ornamento cuya esencia es la mímesis.
Los antiguos artesanos lograron dignificar a lo bello engendrando obras de arte a partir de la aisthesis que conduce a la póiesis, a la creación de algo, a través de la techné. Dentro de la laboriosa productividad podemos encontrar creaciones que enaltecen la belleza. A través del perfeccionamiento de la techné se llega a una complejidad de las formas de producción, como en el cine.
El cine no nos da imágenes separadas del tiempo, sino que nos da imagen-movimiento de manera inmediata. “Nos da, en efecto, un corte, pero un corte móvil, y no un corte inmóvil más movimiento abstracto.[13]” Tenemos así, planos temporales, imágenes móviles. A diferencia de la concepción de imagen en la Antigüedad, en donde el movimiento remite a Formas inmóviles, ese movimiento tenía que ser captado en el fluir de la materia. Pero, dialécticamente, dice Deleuze, es “una síntesis ideal que da orden y medida,”[14] un ordenamiento de los instantes privilegiados, de la realidad que transcurre.
Ahora bien, los instantes privilegiados o extraordinarios, son también instantes cualesquiera que resultan ser señalados como extraordinarios. Una vez que hay acumulación de ordinarios se producen singulares. En Dolls, de Takeshi Kitano, por ejemplo, un instante cualquiera son las presiones de unos padres hacia su hijo, Matsumoto, para que se case con la hija de un rico empresario rompiendo así su compromiso con la mujer que ama, Sawako. Esta decisión desemboca en algo trágico: Sawako intenta suicidarse. Este sería el instante señalado como singular o extraordinario, que continuará ordinariamente en un desasosiego marcado por una larga cuerda roja que une a ambos amantes mientras vagan juntos para siempre, algo extraordinario: una reproducción del movimiento que refiere a lo singular.
El aumento cuantitativo de las imágenes ordinarias, dice Hirose, hace que se dé un salto cualitativo y que surja lo relevante. Aclara esta tesis poniendo un ejemplo de los pájaros de Hitchcock: los pájaros ordinarios en colectivo se convierten en “hitchcockeanos”. Así, en el cine, la plusvalía es el resultado de la acumulación de las imágenes ordinarias. La singularidad extraída del trabajo acumulativo de las imágenes ordinarias es lo extraordinario.
En el capitalismo, las imágenes sobretrabajan. Hay un excedente extraordinario de las imágenes ordinarias. Para Hirose, “el sobretrabajo cinematográfico se determina en el hiato, no ya entre el trabajo necesario y el trabajo diario, sino entre “lo actual” y “lo virtual”[15]”; es decir, entre el trabajo efectivo y el trabajo en potencia (capacidades intelectuales y físicas que se encuentran en la imagen-trabajador), puesto que lo virtual, en el proceso de producción, es subsumido por lo actual en la compra de imágenes del cine.[16]
En la industria cinematográfica, entonces, se trabaja no solo con individuos, sino con sujetos, con algo que tiene dentro de sí lo actual y lo potencial. El cine narra no la vida de individuos, sino la vida colectiva. Continuando con el ejemplo de Hirose: los “pájaros del mundo entero” “en tanto que “se unen”, cada uno lleva bajo sus plumas la potencia excedente, que es movilizada en el proceso de invención de una nueva especie pájaro[17]”. La acumulación de las capacidades virtuales de cada sujeto origina así la plusvalía de la imagen.
Betzy Bravo es maestra en filosofía por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.
Bibliografía
Aristóteles, Metafísica (Trad. T. Calvo Martínez), Madrid: Gredos, 1994.
Ibíd., Física (Trad. G. R. de Echandía), Madrid: Gredos, 1995.
Ibíd., Acerca del alma, Madrid: Gredos, 2010.
Dardo Scavino, El señor, el amante y el poeta: notas sobre la perennidad de la metafísica, Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2009.
Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1, España: Paidós Comunicación, 1983.
Jun Fujita Hirose, Cine-capital. Cómo las imágenes devienen revolucionarias, Ed. Tinta Limón, 2014.
Karl Marx, El capital, México: Siglo XXI, 2017.
Theodor W. Adorno, Teoría estética, España: Ediciones Hyspamerica, 1983.
Wladyslaw Tatarkiewicks, Historia de la estética I: la estética antigua, España: Ediciones Akal, 2000.
NOTAS
[1] Marx, Karl, El capital, “Prólogo a la segunda edición alemana”, p. 19, México: Siglo XXI, 2017.
[2] M. Rosental, Qué es la teoría marxista del conocimiento, p. 254, Uruguay: Pueblos Unidos, 1960.
[3] Para Hegel, la realidad es una relación inmensa en contraposición, “una diversidad infinita igual que el espíritu absoluto” (Marx, Karl, El capital, “Prólogo a la segunda edición alemana”, p. 20, México: Siglo XXI); para el filósofo idealista la idea determina lo real. También para Marx la realidad es la unidad viviente de la diversidad, solo que el pensamiento se nutre del mundo real, no es la idea la formuladora de la realidad. Según Marx, en Hegel “la dialéctica está puesta al revés. Es necesario darla vuelta, para descubrir así el núcleo racional que se oculta bajo la envoltura mística.” No obstante, la lógica hegeliana en su movimiento de negaciones concibe su lado perecedero al tiempo que avanza, “nada la hace retroceder y es, por esencia, crítica y revolucionaria.”
[4] G. Deleuze, La imagen-movimiento, p. 34.
[5] Cft. Metafísica, 980a
[6] De anima, 416b30.
[7] Cft. Metafísica, 981a.
[8] José Vasconcelos, Tratado de Metafísica, p. 9.
[9] Metafísica, 981a.
[10] Ibíd., 981a5.
[11] “a partir de la experiencia o del universal establecido como un todo en el alma, el uno junto a lo mucho, la unidad que está presente, ella misma, en todo ello, surge el principio del arte”. Aristóteles, Analytica poteriora 100 a 6, en W. Tatarkiewicks, Historia de la estética I: la estética antigua, p. 164.
[12] D. Scavino, p. 69.
[13] G. Deleuze, La imagen-movimiento, p. 15.
[14] Ibíd., p. 17.
[15] Ibídem, p. 12.
[16] Es verdad que Karl Marx refiere al hiato trabajo necesario-trabajo excedente, pero solo en un primer momento. Karl Marx ya anticipaba que el plusvalor está atado al movimiento virtual de la mercancía. (Oliva, C., Problemas de estética, FFyL, UNAM, 19 de abril, 2017). Lo que incrementa el valor no es un trabajo específico, dice Marx, como el de un ebanista, sino el trabajo del asalariado en general, “su trabajo social abstracto, y que si el obrero añade una determinada magnitud de valor no es porque su trabajo tenga un contenido útil específico sino porque dura determinado tiempo”. (Cf. Marx, K., El Capital, cap. VI, “Capital constante y capital variable”, p. 182). La mercancía no tiene concordancia solo con la figura del trabajo vivo, es virtual. Y es desmesurada en tanto que se da la acumulación de nuevo valor.
[17] J., Fujita, Cine capital, p. 13.