Por Miguel Alejandro Pérez | Julio 2023
La misión del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla. ¡No eres un vil copista, sino un poeta!
La historia del arte se puede leer como una serie de reacciones en contra de lo que en un momento dado llega a ser la escuela dominante o la forma tradicional de realizar el arte. A pesar de que esta clase de lectura facilita su esquematización y entendimiento, los artistas son, a un tiempo, creadores y criaturas. Sus obras son producto del genio creador, pero el genio creador toma elementos prestados de la sociedad que lo circunda. Nada de lo que existe es, por tanto, absolutamente nuevo, ni siquiera las obras de arte.
En este sentido, el realismo surge como una reacción en contra de un modelo artístico dominante, el romántico. Por lo que se define a sí mismo a partir de una negación de las ideas, creencias, formas, maneras, temas, estilos, conceptos de los artistas románticos. El personaje principal del arte realista es la multitud, la masa popular, la muchedumbre, el pueblo. Los héroes, el individuo, Sardanápalo y los sultanes de Marruecos son relegados a segundo plano, o más bien, desaparecen. Sin embargo, la novedad del realismo venía en efecto de una experiencia real. El fracaso de las revoluciones representaba también el fracaso de los grandes ideales sociales, de las utopías socialistas de Fourier y Saint Simon, experiencias desilusionadoras que traducidas al lenguaje artístico pusieron en primer plano la realidad tal y como era, cruel, dolorosa y descarnada —por lo que el realismo es un poco el arte de la resignación—, no tanto porque así se les hubiera ocurrido a los propios artistas, sino porque detrás de ese programa existía una experiencia histórica que los condicionaba, motivo por el cual es válido decir que los realistas eran un puñado de románticos desengañados. ¿De dónde viene la novedad? De la negación del pasado, razón por la que lo novedoso mantiene una relación estrecha con lo que niega, y esto es la base de todas las novedades.
En tiempos del realismo, la politización del arte no era en un asunto nuevo. Desde finales del siglo XVIII, en el marco de la gran confrontación entre la “burguesía progresista” y la “aristocracia conservadora”, el arte, como la sociedad en su conjunto, se vio obligado a ubicarse en uno de los dos grandes campos en pugna[1]. En consecuencia, los artistas decimonónicos estaban familiarizados con la política, que era, por así decirlo, una cuestión de principio. En esto el realismo no estaba muy separado del romanticismo[2]. Pero para llegar a este punto había sido necesario recorrer un camino largo erizado de discusiones sobre los fundamentos de la pintura, por ejemplo. Hasta la mitad del siglo XVIII el arte estaba ligado a la religión. Las construcciones barrocas trataban de mandar un mensaje a los fieles que no sabían leer; haciendo un uso excesivo de elementos ornamentales en la decoración de las iglesias o construyendo palacios de dilatadas proporciones, se intentaba dar una “idea anticipada del Paraíso” y de la mansión celeste; en pintura, dominaban los “temas edificantes y los ejemplos aleccionadores”, como si fuera una especie de sermón gráfico; el arte en general era inseparable de su función religiosa y por ende sus fronteras no se discernían con claridad.
Esto cambió en poco tiempo. Con la paulatina disolución de la época de la fe, propiciada en parte por los descubrimientos científicos y el creciente desarrollo tecnológico, la individualización de las áreas del arte y del pensamiento, espejo de la especialización del trabajo social, abrió el debate tanto tiempo postergado de la verdadera naturaleza del arte, que estaba en peligro de confundirse con otras producciones manuales que, como la pintura hasta entonces, constituían conocimientos y habilidades que se reproducían en talleres[3] de maestro a discípulo[4].
De este modo el arte se hacía eco de una discusión generalizada que giraba en torno del individuo y de la sociedad[5], y que en términos artísticos se expresaba en la pregunta “el arte, ¿es su propio fin y objeto, o es solamente un medio para un fin?”[6] Como conclusión parcial se rescata la individualidad de la creación artística, enfatizando así la diferencia que separa a un artesano de un pintor o de un arquitecto; se instituyen para ello las distintas academias, los espacios en los que se enseñan las artes de manera profesional. Este proceso puede definirse como una incipiente concientización de la actividad artística, el arte entonces comenzó a tener conciencia de sí mismo.
En las academias se enseñaba como es natural el estilo neoclásico, identificado desde entonces con el arte oficial y con una sociedad aristocrática conservadora, depositaria de una larga tradición; por lo que la alianza arte-aristocracia se basaba en cierta disposición del arte a permanecer como un elemento pasivo. Si bien la instalación de academias contribuyó a la liberación del arte en la medida que éste comenzó a cuestionar sus fundamentos y a conocerse, no pudo hacer nada para impedir la creación de dos corrientes bien diferenciadas y en cierto punto opuestas: un arte oficial y un arte excluido[7]. Este último se sentía un poco encerrado en los márgenes estrechos de la tradición clásica, pues el énfasis que se ponía en el arte de los maestros italianos les cerraba las puertas a los pintores contemporáneos. Las contradicciones del sistema de academias afloraron en las personas de algunos artistas, por ejemplo, Joshua Reynolds y Thomas Gainsborough; William Turner y John Constable[8]; y más tarde Ingres y Delacroix[9].
Estas oposiciones eran a la vez la manifestación de una discusión un poco más técnica al interior de la disciplina, relacionada con el grado de importancia que se le debía conceder al dibujo o al color[10]. A la vez, obedecía al hecho de que, desde el siglo XV, con el advenimiento de la modernidad, se estaba efectuando un deslindamiento de las diversas formas del conocimiento humano. La pintura, por supuesto, no escapaba de este proceso de delimitación. A partir del descubrimiento de “las leyes matemáticas por las cuales los objetos disminuyen de tamaño a medida que se alejan de nosotros”, Masaccio comienza a trabajar con la perspectiva pictórica, inagurando así “la conquista de la realidad. De esa forma inicia el trayecto de la pintura moderna.
A partir del Renacimiento, el individuo adquiere una nueva dimensión e importancia para la vida social; por consiguiente, el rescate de la individualidad de los hechos y expresiones humanas, no es sorprendente. A pesar de lo cual, la pintura se inclina por la exactitud científica de las leyes matemáticas[11], desarrollada en oposición a los esquemas usados en el siglo XIII, en los que abundaban las representaciones graciosas extraídas de narraciones bíblicas o textos sagrados, marcadas por las formas delicadas y las expresiones líricas, las curvas suaves en cuerpos alargados de manos finas, mientras en el siglo XIV comienzan a aflorar tímidamente los temas extraídos de la vida cotidiana resultado de observaciones de la vida real.
Otro aspecto a considerar es el denominado “cambio gradual de énfasis” en el curso del mismo siglo. Primero, el siglo XIV, en oposición al precedente, “tendió más a lo refinado que a lo grandioso”, integrando a las habilidades del artista la de realizar estudios al natural caracterizados por la fuerza de observación: un ejemplo serían los hermanos De Limburgo, quienes trabajaron obsesivamente en los pormenores y detalles. Ganaba terreno el gusto por la ornamentación y el naturalismo, en detrimento del “simbolismo expresivo de los pintores primitivos”, o sea, “la manera simbólica de expresar un tema con ademanes fácilmente asequibles”. No obstante, sobreviven elementos de la tradición medieval, presentes por ejemplo en “el arte de situar los personajes dentro de una estructura”, acomodando los símbolos sacros dentro de un esquema satisfactorio, pero se advierte, en oposición a tal tradición, la intención explícita de dar una idea del espacio que existe entre las figuras. El mismo interés continúa en el siglo XV, por lo menos durante la primera mitad.
El descubrimiento de la perspectiva hecho por Brunelleschi definió la relación comercial entre clientes y pintores, sobre todo cuando el recurso técnico de la perspectiva pictórica aplicado por Masaccio se hizo popular. El cambio es notable a partir de la segunda mitad del Quattrocento, entonces los clientes tienden a comprar la habilidad[12], el pincel, poniendo más énfasis en el arte y menos en el valor de los materiales preciosos[13].
En consecuencia, el pincel del pintor es mucho más relevante ahora, y este hecho condiciona la estimación de costos —calculados con base en gastos, tales como pigmentos[14], y trabajo del pintor—, los pagos diferenciados para maestros y jornaleros[15] y excepcionalmente, el abono de un salario permanente[16].
Con el reconocimiento del pintor[17] y de la capacidad de la pintura de representar un fragmento del mundo real, efectuado a partir del siglo XV, comienza la era del arte. Su influencia avasallante se extiende hasta la aparición de las vanguardias históricas a comienzos del siglo XX[18], por lo que, todo la pintura hecha en ese lapso puede inscribirse dentro de la gran maniobra emprendida por los artistas renacentistas encabezados por Brunelleschi. En ese sentido, se puede hablar de una gran supervivencia histórica[19], una aspiración realista de la pintura que atraviesa la historia, inspirada en el reconocimiento de la individualidad de la pintura, esto es igualmente comprensible con el concepto de una gran narrativa.
De modo que la pintura realista decimonónica forma parte de esa tradición. A pesar de ser en ese momento una manera rebelde de proceder, en general la pintura no se cuestiona a sí misma, no cuestiona su carácter de “ficcionalidad”[20]. Tanto como la pintura romántica, la pintura realista es consciente de su autonomía, ganada a pulso desde el Renacimiento. Pero estas corrientes siguen siendo sin embargo corrientes “históricas”[21], en el sentido de la diferencia entre “la concepción neokantiana de la obra de arte como unidad orgánica” y “la noción muy distinta de la obra como montaje, artefacto ensamblado a partir de fragmentos preexistentes de la realidad”.
El realismo como estilo agregado a la narrativa de la modernidad no es sino la culminación de un proceso de larga duración comenzado en el siglo XVI, conforme al cual, la conquista de la realidad es la prioridad de la pintura, que se define a sí misma de esa manera, enfatizando su capacidad de dominar el mundo real, es decir, de “capturarlo”, tal y como es, en el cuadro.
Sin embargo, a esta narrativa se agrega la creciente politización de las artes, comenzada con la revolución francesa[22] y acrecentada con el advenimiento de la revolución de 1830[23]. A partir de entonces, la burguesía, dueña indiscutible del poder político, adquiere una conciencia creciente de sí misma[24], primero como elemento revolucionario, después, como pieza conservadora[25]. Courbet[26] y Daumier, que retrataban a la sociedad burguesa de la época, como Balzac, son al mismo tiempo, sus críticos. Los tres representaban la brutalidad de la vida diaria[27] sin ninguna condescendencia, pensando que de ese modo, el realismo estaba asegurado.
La tendencia política y realista de ese arte, en suma, no era nueva. La observación de la naturaleza se había aplicado desde el siglo XIV. Pero su politización le imprimió al nuevo arte realista el carácter novedoso de los estilos inéditos. Sin embargo, el nuevo arte realista contenía cierto grado de cinismo. La creatividad artística se veía reducida a la representación de la realidad lo más cruda y descarnadamente que fuera posible, por lo que, si esa pintura crítica retrataba la dura vida cotidiana de las clases populares o la vida vacía de la burguesía financiera, no se avizoraba en ella una solución, una esperanza de cambio[28]. Por este motivo, seguía existiendo la resignación romántica del período negado. Junto a ella, la supervivencia de la gran narrativa moderna de la conquista de la realidad y la individualización de la pintura y de los pintores[29].
Miguel Alejandro Pérez es historiador por la UNAM e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.
[1] Hauser, Arnold, “La generación de 1830” y “El segundo Imperio”en Historia social de la literatura y el arte, Volumen 3, Colombia, Colección Labor, 1994. p. 251. “En el siglo XVIII se divide por vez primera el público en dos campos diferentes y el arte en dos tendencias estilísticas rivales. En lo sucesivo, todo artista se encuentra entre dos órdenes opuestos, entre el mundo de la aristocracia conservadora y el de la burguesía progresista, entre un grupo que se mantiene aferrado a los viejos valores heredados, presuntamente absolutos, y otro que sostiene que incluso estos valores –y principalmente éstos- están condicionados temporalmente, y que hay también otros, más actuales, los cuales corresponden más exactamente al bien común.”
[2] Ídem. “Incluso los artistas románticos ocuparon un puesto demasiado importante dentro de la lucha de ascensión burguesa como los creadores de las nuevas ideas que se oponían a las de la aristocracia. Ya no son simplemente portavoces de sus lectores; son al mismo tiempo sus abogados y maestros, e incluso recobran algo de aquella dignidad sacerdotal perdida hace tanto tiempo que no poseyeron ni los poetas de la antigüedad ni los del Renacimiento, y mucho menos los clérigos de la Edad Media, cuyos lectores eran también clérigos, y que como escritores no tuvieron contacto alguno con el público lego.”
[3] En este párrafo Balzac remarca este aspecto manual de la creación pictórica. Balzac, Honoré de, La obra maestra desconocida, trad. Juan José Utrilla, México, UNAM, 2013. p.6. “Porbús se inclinó respetuosamente, dejó entrar al joven, creyendo que acompañaba al anciano, y se preocupó tanto menos por él cuanto que el neófito seguía bajo el encanto que deben de sentir los pintores innatos ante el aspecto del primer taller que ven y donde se revelan algunos de los procedimientos materiales del arte. Una vidriera abierta en la cúpula iluminaba el taller del maestro Porbús.”
[4] Gombrich, E.H., Historia del Arte, tomo 3, Barcelona, Ediciones Garriga, S.A., 1955. “Este residía en el hecho mencionado de que la pintura había dejado de ser una profesión cualquiera cuyos conocimientos se transmitían de maestro a discípulo. Se había convertido, por el contrario, en algo así como la filosofía, que se tenía que enseñar en academias.”. p. 365.
[5] Hauser, Ibíd. p. 273. “La novela se convierte en el género literario predominante en el siglo XVIII porque expresa del modo más amplio y profundo el problema cultural de la época: el antagonismo entre individuo y sociedad.”
[6] Ibíd. p. 268. “El sentido de la obra de arte oscila constantemente entre dos aspectos: entre un ser inmanente, separado de la vida y de toda realidad más allá de la obra, y una función determinada por la vida, la sociedad y las necesidades prácticas.”
[7] Gombrich, Ibíd. p. 366. “En este terreno fue donde surgieron las primeras dificultades, ya que el mismo énfasis puesto en la grandeza de los maestros del pasado, favorecido por las academias, inclinó a los compradores a adquirir obras de los pintores antiguos más que encargarlas a los de su propio tiempo. Para poner remedio a la situación, las academias, primero en París, y más tarde en Londres, comenzaron a organizar exposiciones anuales de las obras de sus miembros.”
[8] Ibíd. p. 377. “La ruptura con la tradición había abandonado a los artistas a las dos posibilidades personificadas en Turner y Constable. Podían convertirse en pintores-poetas, o decidir colocarse frente al modelo y explorarlo con la mayor perseverancia y honradez de las que fueran capaces.”
[9] Ibíd. “Delacroix no soportó toda aquella teatralería acerca de griegos y romanos, con la insistencia respecto a la corrección en el dibujo y la constante imitación.”
[10] Balzac, Ibíd. p. 9. “Flotaste indeciso entre los dos sistemas, entre el dibujo y el color, entre la flema minuciosa, la rigidez precisa de los antiguos maestros alemanes y el ardor deslumbrante, la dichosa abundancia de los pintores italianos.”
[11] Gombrich, Ibíd. “Los artistas meridionales de su generación, los maestros florentinos del círculo de Brunelleschi, desarrollaron un método por medio del cual la naturaleza podía ser representada en un cuadro casi con científica exactitud. Empezaban trazando la armazón de las líneas de perspectiva y plasmaban sobre ellas el cuerpo humano mediante sus conocimientos de la anatomía y las leyes del escorzo. Van Eyck emprendió el camino opuesto. Logró la ilusión del natural añadiendo pacientemente un detalle tras otro hasta que todo el cuadro se convirtiera en una especie de espejo del mundo visible.”
[12] Es cierto, como escribe Gombrich, que la habilidad pictórica era admirada ya en la primera parte del s. XV, Gombrich, Ibíd. p. 183. “Pintores y patrocinadores a la par quedaron fascinados por la idea de que el arte no sólo podía servir para plasmar temas sagrados de manera sugestiva, sino también para reflejar un fragmento del mundo real.” Ibíd. p. 164. El público mismo que contemplaba las obras de los artistas empezó a juzgarlas por la habilidad con que reproducían en ellas la naturaleza, así como por el valor de los detalles abstractos que el artista acertaba a introducir en sus cuadros. Pero en las dos citas el autor habla todavía de las características propias del estilo internacional —fuerza de observación, estudios al natural, detalles y pormenores—, en el cual permanece la “ignorancia de las formas y proporciones reales de las cosas”.
[13]Baxandall, Michael, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona, Gustavo Gili, 2000.p. 29. “Dos de estos cambios de énfasis –uno hacia una insistencia menor, otro hacia una mayor- son muy importantes y una de las claves del Quattrocento está en reconocer que ambos cambios están asociados por una relación inversa. Mientras los pigmentos preciosos se hacen menos importantes, se hace mayor la exigencia por la competencia pictórica.”
[14] Baxandall, Ibíd. p. 33. “Pongamos por caso la sustitución de los fondos dorados: Había varias formas para que el cliente perspicaz transfiriera sus fondos del oro al pincel. Por ejemplo, detrás de las figuras de su cuadro podía especificar paisajes en lugar de dorados (…).”
[15]Ibíd. p. 35. “Había otra forma más segura de convertirse en un dispendioso comprador de habilidad, que estaba ya ganando terreno a mediados de siglo: era la gran diferencia relativa, en toda manufactura, entre el valor del tiempo del maestro y el de los asistentes dentro de cada taller de trabajo.”
[16] Matizando, afirma que no todos los pintores eran pagados por pieza de trabajo: Ibíd. p. 27. “Desde luego, no todos los artistas trabajaban dentro de este tipo de marco institucional, en particular, algunos artistas trabajaban para príncipes que les abonaban un salario.”
[17]Danto Arthur C., “Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo” en Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999, p. 26. “Pero luego, en el Renacimiento el concepto de artista se volvió central hasta el punto de que Giorgio Vasari escribió un gran libro sobre la vida de los artistas. Antes tendría que haber sido a lo sumo sobre las vidas de los santos.”
[18] González Mello, Renato, Anthony Stanton, y Museo Nacional de Arte (Mexico). Vanguardia en México 1915-1940. México: CONACULTA-INBA-Museo Nacional de Arte; UNAM Instituto de Investigaciones Estéticas, 2013. p. 17. “Si algunos críticos como Clement Greenberg, habían tendido a confundir o identificar arte moderno con arte de vanguardia, otros como Burger trataron de separarlos. Este sostiene que las vanguardias históricas rompían con la modernidad porque planteaban no la autonomía de lo artístico, sino la ruptura con la institución del arte (eran anti-arte).” Cfr. Danto, Ibíd. p. 29. “La modernidad marca un punto en el arte antes del cual los pintores se dedicaban a la representación del mundo, pintando personas, paisajes y eventos históricos tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo. Con la modernidad, las condiciones de la representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema.”
[19] Dice Issa Benítez: “Hasta finales del siglo XIX una de las características definitorias del arte era su capacidad para re- presentar. Las fronteras de la obra de arte eran claramente demarcadas por los límites mismos de sus soportes. Es hacia adentro que el artista crea y recrea un sistema espacio-temporal particular: un mundo. Cambia la forma de representación porque cambia la visión del mundo, la forma en que un individuo y una sociedad perciben el tiempo y el espacio”.
[20] Esto porque “en la historia del arte occidental puede reconocerse cierta continuidad en el tipo de objetos de los que se ha ocupado y que fundamentalmente se limitan a los soportes escultóricos, arquitectónicos y pictóricos”. De acuerdo con Elia Espinosa, sólo hacia la segunda mitad del siglo veinte podemos asegurar que ocurre un cambio en el paradigma espacio- temporal que provoca el replanteamiento de la distancia que separa a la obra de arte de los demás objetos del mundo, “cuestionando un elemento fundamental de toda representación: su condición de “ficcionalidad”. Entonces reconocemos una tendencia hacia la “estetización general del mundo” por la cual el “mundo aparece en el arte en tiempo real”, un arte caracterizado por 1) creciente énfasis en la experiencia personal del artista, 2) inserción de objetos y materiales de consumo rápido y 3) tendencia hacia la desmaterialización.
[21] La tendencia hacia la desmaterialización marca un punto de vital importancia para el “arte contemporáneo”, “arte poshistórico” que marca un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Lo anterior no quiere decir nada más que la unión entre técnica y sensación: la “revalorización de la técnica como construcción y desenvolvimiento originadores de la sensación” puesto que, “en el performance, la sensación es despunte y consecuencia”. Elia Espinoza coincide de esta manera: “A lo largo de la historia, el concepto y práctica de la técnica ha variado según la relación sujeto- objeto y sus nexos con la vida social”, a pesar de todo lo cual “siempre ha habido un producto artístico” resultado de la “relación diversamente proporcional entre lo objetivo y lo subjetivo”, relación que “varía según las fuerzas histórico-sociales en que el artista vive y se desenvuelve”.
[22] Gombrich, Ibíd. p. 362. “Llegamos con ello a los tiempos verdaderamente modernos, que se inician cuando la Revolución francesa de 1789 puso término a tantas premisas que se habían tenido por seguras durante cientos, sino miles de años.”
[23] Hauser, Ibíd. p. 253. “La politización de la sociedad, que comenzó con la Revolución francesa, alcanza su punto culminante bajo la Monarquía de Julio. La contienda entre el liberalismo y la reacción, la lucha por conciliar las conquistas revolucionarias con los intereses de las clases privilegiadas, continúa y se extiende a todos los campos de la vida pública.”
[24] Ibíd. 248. “La burguesía está en plena posesión de su poder, y tiene conciencia de ello.”
[25] Ibíd. 265. “Sin embargo, este coqueteo termina pronto; pues así como la Monarquía de Julio se aparta de los objetivos democráticos de la Revolución y se convierte en un régimen de burguesía conservadora, así también los románticos se desprenden del socialismo y retornan a su concepción artística anterior, aunque modificándola.”
[26] Gombrich, Ibíd. p. 391. “Su realismo señalaría una revolución artística. Courbet no quería ser discípulo de nadie más que de la naturaleza. No deseaba la belleza, sino la verdad.”
[27] Hauser, Ibíd. p. 314. “Intrínsecamente, ni en el concepto ni en la práctica es nuevo este arte, aunque nunca tal vez se había representado la vida diaria con tal brutalidad. Pero es nueva su tendencia política, el menaje social que contiene, la representación del pueblo sin condescendencia alguna, sin rasgos altaneros y sin interés folklórico.”
[28] Ibíd. p. 289. “Estimular al lector a participar en la observación y en la creación, y admitir la inagotabilidad del objeto representado, significa simplemente una cosa: dudar de la capacidad del arte para vencer la realidad.”
[29] Gombrich, Ibíd. pp. 382-383. “Los artistas empezaron a sentirse una raza aparte, dejándose crecer la barba y el pelo, vistiendo terciopelo o pana, con sombrero de ala ancha y grandes lazos anudados de cualquier manera, y, por lo general, extremaron su desprecio por los convencionalismos de la gente “respetable”.”
Bibliografía
Balzac, Honoré de, La obra maestra desconocida, trad. Juan José Utrilla, México, UNAM, 2013.
Baxandall, Michael, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona, Gustavo Gili, 2000.p. 29.
Benítez Dueñas, Issa Maria, Hacia otra historia del arte, tomo IV “Disolvencias” (1960-2000).
Danto Arthur C., “Introducción: moderno, posmoderno y contemporáneo” en Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999.
Espinosa, Elia, “La técnica en el performance, configuración de sensaciones en tránsito”, en El proceso creativo, México, UNAM, IIE, 2006.
Gombrich, E.H., Historia del Arte, tomo 3, Barcelona, Ediciones Garriga, S.A., 1955.
González Mello, Renato, Anthony Stanton, y Museo Nacional de Arte (Mexico). Vanguardia en México 1915-1940. México: CONACULTA-INBA-Museo Nacional de Arte; UNAM Instituto de Investigaciones Estéticas, 2013.
Hauser, Arnold, “La generación de 1830” y “El segundo Imperio”en Historia social de la literatura y el arte, Volumen 3, Colombia, Colección Labor, 1994.