El arte y el discurso posmoderno

ENSAYO Por: Aquiles Lázaro

Octubre 2022

En 2018 publiqué por primera vez el artículo titulado “Posmodernismo y arte” (https://cemees.org/2019/07/20/posmodernismo-y-arte/). Comenzaba caracterizando los rasgos principales del posmodernismo en sus dimensiones filosófica y sociológica, y luego lo clasificaba como una reacción a las premisas centrales de los modelos de pensamiento surgidos de la Ilustración del siglo xviii, puesto que dirige su crítica a conceptos universalmente aceptados como método científico, razonamiento lógico o verdad objetiva.

Enseguida pasaba a hablar de las implicaciones prácticas de tal discurso en el campo de la creación artística. Afirmaba entonces que la célebre Fountain de Marcel Duchamp, de 1917, preludiaba ya el programa estético posmoderno. Remarcaba el papel de la artillería académico-intelectual oficial de los imperialismos occidentales en la institucionalización de tal discurso, en el contexto de la Guerra Fría. Y finalmente concluía con una valoración general negativa del posmodernismo en el arte, por considerar que su individualismo radical mutilaba al arte de su función comunicadora, con lo cual se minaba la premisa fundamental de toda la práctica artística: la interrelación artista-sociedad.  

En sus líneas generales, sostengo mis conclusiones de entonces; no obstante, hoy creo que algunas de esas concepciones deben ser ampliadas y otras, de plano, corregidas.

Primera: la delimitación conceptual. El término arte posmoderno puede ser entendido —y aplicado— en dos direcciones. La primera, frecuentemente ignorada por los comentaristas no especializados, como delimitación temporal: el posmodernismo sucede al modernismo. Decir arte posmoderno se referiría, en este sentido, al arte surgido a partir de la década de 1970, aproximadamente. De aquí se desprende, por cierto, que entender al arte posmoderno lleva implícito conocer también el arte moderno, hacia el cual es reacción inmediata. La segunda acepción, que es la que se utiliza generalmente, es la de programa estético; es esta segunda forma de entender el término arte posmoderno la que debe examinarse como suma atención a la hora de dirigir nuestras críticas. En efecto, poca gente habla contra el arte posmoderno en su sentido histórico; se le critica en primer término en su dimensión estética.

Al respecto, y sobre esta segunda definición, debe decirse que la generalización “arte posmoderno” no tiene hasta ahora un perfil suficiente delimitado. Las comunidades de académicos, críticos y artistas no han logrado construir una propuesta suficientemente consensuada sobre cuáles serían los postulados teóricos de tal programa estético, y mucho menos aún sobre las características técnicas definitorias de una obra posmoderna en cada una de las disciplinas artísticas. ¿Cuáles son las particularidades técnicas del posmodernismo en las artes visuales? ¿Cómo se define el cine posmoderno? ¿Y la música posmoderna? Fuera de aproximaciones demasiado generales como la del célebre MoMA (Museum of Modern Art) de Nueva York, que explica que el arte posmoderno “no es tanto un movimiento cohesionado, sino más bien un enfoque y una actitud hacia el arte, la cultura y la sociedad”, no existen todavía consensos sobre sus aspectos particulares. Después de todo, enfoques y actitudes tuvieron desde siempre todas las corrientes artísticas. De aquí se sigue, entonces, que quien etiquete una obra cualquiera como posmoderna, sea o no peyorativamente, debería también detenerse a explicarnos por qué la considera tal.

Segunda aclaración. Las formas bajo las cuales el llamado arte posmoderno adopta los postulados originales del posmodernismo filosófico no son automáticas; es decir, los planteamientos del discurso filosófico no pueden aplicarse en el arte de manera directa y literal. Un ejemplo: el postulado filosófico posmoderno de que la realidad es, en última instancia, una representación subjetiva, postulado que representa en áreas como la investigación científica o la actividad política una subversión radical, encuentra en la práctica artística un efecto bastante limitado. Habituados desde hace siglos al juego de la subjetividad de la representación, las y los artistas han trabajado desde los orígenes mismos del arte precisamente con las infinitas posibilidades de tal subjetividad.

En efecto, puede decirse en este punto que el camino del arte opera en un sentido contrario. Mientras que el objetivo de las ciencias, incluidas las sociales, recorre el camino de una representación cada vez más fiel de los fenómenos de la realidad objetiva, es decir, de alcanzar la identidad del reflejo subjetivo con el objeto, la representación artística recorre la ruta opuesta: de lo objetivo a lo subjetivo. En arte, la copia fiel de la realidad fue solamente el punto de partida (como ideal teórico, naturalmente, pues la precisión de la representación fue en realidad la conquista de siglos de trabajo técnico) en un proceso que tiende progresivamente a alejarse de toda imitación de tal realidad. El desvanecimiento del objeto como fuente de la representación en las artes plásticas no es sino el último paso en este camino.

Como sea, el tema de la subjetividad de la representación es solo un ejemplo. Su utilidad consiste en mostrarnos por qué una crítica del arte posmoderno no puede basarse exclusivamente en los postulados generales del posmodernismo, sino que debe dirigirse concretamente a las concepciones estrictamente artísticas que derivan de tales postulados generales. ¿Qué rasgos particulares definen al arte posmoderno? ¿Cómo criticamos directamente las sistematizaciones teóricas de los artistas posmodernos? Nuestros juicios personales de calificar algo como un desvarío no pueden tener una aplicación seria en tal debate. La obra de Van Gogh, que goza hoy de unánime aprobación, fue en su tiempo unánimemente calificada como un desvarío.

Tercera y última aclaración. En terrenos como este, ninguna valoración puede tener un alcance absoluto. El discurso posmoderno en el arte de nuestros días tiene también, tanto en sus aspectos teóricos como en su práctica, aspectos positivos. Sobre esta tesis quisiera brindar dos ejemplos puntuales, aunque sea solo con carácter enunciativo y sin el afán de desarrollar las exposiciones.

Uno. Al viejo debate sobre la masificación del arte, sistemáticamente ignorado por los movimientos romántico y moderno, los artistas posmodernos responden con el radicalismo más temerario: la vieja distinción entre alta cultura y cultura de masas ha colapsado; cualquiera puede ser artista y cualquier cosa puede ser arte.

Como consigna puede parecer superficial y simple, pero hace falta un cierto contexto cultural para comprender la dimensión histórica de ese planteamiento. El último movimiento cultural que se preocupó explícitamente por la llamada masificación del arte fue el Neoclasicismo asociado con las ideas de la Ilustración del siglo xviii, cuando la burguesía revolucionaria y sus representantes en el arte dirigían su llamado a todas las clases oprimidas de su tiempo. Ya el Romanticismo, como movimiento cultural, puede considerarse la primera reacción de protesta al ideal estético burgués, protesta que madura también una crítica a la idea neoclásica de la masificación del arte. Conceptos centrales del arte de la modernidad como el acento radical en la subjetividad individual, la introspección como fuente primigenia del proceso creativo o la hiper-intelectualización de los procedimientos técnicos, sustentos de la tesis de que el arte es por su propia naturaleza impopular, se sistematizaron ya con toda consistencia en el ideario estético romántico. El arte de discurso posmoderno responde acercándose impúdicamente a la cultura de masas, a lo pop, a lo cotidiano, a lo mainstream.

Y dos. El ideario posmoderno dinamita el supuesto carácter sublime del arte. Sobre qué significa exactamente que el arte sea sublime han disertado las plumas más célebres de las escuelas idealistas, desde Platón hasta Kant. Lo cierto es que tales discursos reproducen, consciente o inconscientemente, la idea elitista de que el arte solo puede ser practicado y apreciado por un puñado de privilegiados. Los artistas de discurso posmoderno se alzan contra esta vieja escuela y empuñan contra ella un estandarte particularmente polémico: la banalidad. Pero no en un sentido corriente, sino la banalidad como concepto artístico. Quien peyorativamente califica de “banal” una obra de arte contemporáneo, ignora que, muy probablemente, tal apreciación satisfaría en algún grado las aspiraciones del autor. Las y los artistas de discurso posmoderno adoptan una actitud general de pesimismo ante nuestra época de banalidades, y conceden orgullosamente que cuando un espectador desconcertado musita “eso lo pude haber hecho yo” tiene, en realidad, toda la razón. En su ideario, el arte ya no es sublime ni excelso, sino un producto terreno, ordinario, común y corriente.

Me parece pertinente aclarar, no obstante, que mi intento por sistematizar con cierta elocuencia las dos ideas anteriores no significa que comulgue con ellas. El objetivo es mostrar que, si bien la influencia del discurso filosófico posmoderno en la creación artística contemporánea es, en general, negativa, no lo es en términos absolutos.

En su célebre disertación El arte y la vida social, Plejánov, a quien algunos han considerado el padre de la estética marxista, se pregunta en qué reside el supuesto valor intrínseco de la obra de arte. Entre otras ideas dignas de atención, postula que “cuando una idea falsa sirve de base a la obra artística aporta contradicciones intrínsecas, de las cuales sufre inevitablemente su mérito estético”. La historia de los siglos posteriores dirá con toda contundencia su juicio final sobre el papel y el carácter del arte que aquí abordamos. Por el momento, siguiendo la perspectiva de Plejánov, podemos indicar que el posmodernismo filosófico, con su relativismo radical que proclama la imposibilidad de conocer al mundo y a la sociedad —y por tanto de transformarlos—, con su ataque sistemático a la razón y a la lógica, y pese a las formas particulares que adopte en las formas de creación artística, es una idea falsa.


Aquiles Lázaro es promotor cultural e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.