Por Jenny Acosta
Agosto 2021

La separación entre la “creación artística” y la producción material de la obra se ha acentuado. Exigir que cada artista haga con sus propias manos cada elemento que su obra, sería injusto, pues las dimensiones que las obras han alcanzado en algunos casos sobrepasan lo que cualquier individuo pueda hacer de modo aislado. Esto aplica no solo para las obras arquitectónicas, también para las esculturas en gran escala, como el Guerrero Chimali de Chimalhuacán. Esta materialización de las obras que solo es posible a través del trabajo de muchos individuos no es la regla general en el trabajo artístico; sin embargo, se ha vuelto frecuente que el creador intelectual solo indique el orden en que se debe montar su creación, privando a la obra del detalle bien cuidado que solo la mano del artista le puede dar.

La parcialización a la que este modo de proceder conduce, fue vista en 1919 por Walter Gropius, arquitecto alemán que fundó la Staatliches Bauhaus (“Casa de la Construcción Estatal”, sería la traducción más cercana al español), bajo la premisa de que “Arquitectos, escultores, pintores, … debemos regresar al trabajo manual… Establezcamos, por lo tanto, una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia que divide a las clases sociales y que busca erigir una barrera infranqueable entre los artesanos y los artistas”. Gropius veía que en la separación entre el diseño de la obra y su ejecución material subyacía una separación entre quienes piensan y los que materializan esas ideas. Ninguno de los dos lados de esta disyuntiva es mejor que el otro, pues del lado del artista-pensador no hay una interacción material con la obra que permita que la transformación directa marque una dirección, tal vez mejor que la que originalmente se consideró, y aunque el artista sepa que el producto final surgió de su diseño, el reconocimiento de sí mismo a través de la obra ya no puede darse directamente; por el lado del trabajador que solo ejecuta lo que el plano le marca, cortándole la posibilidad de intervención creativa indispensable para que se vea reflejado en el producto, pues se trata de algo que sus manos hicieron, pero que no requirió un confrontamiento de su ingenio y creatividad con la materia para que adquirieran la forma que él deseaba, sino la que le señalaron. La propuesta teórica de Gropius, que fundamenta la creación de la Bauhaus, busca, precisamente, eliminar este desconocimiento entre el autor y la obra, tanto en el intelectual que la diseña como en el trabajador que la produce.

La escuela tuvo tres sedes: en Weimar (de 1919, año de su fundación, hasta 1925), Dessau (1925-1932) y Berlín (de 1932 hasta 1933). Durante su último año de existencia, Bauhaus fue perseguida por el partido de Hitler, quien finalmente ordena su cierre a través de la Gestapo. Los argumentos para clausurar el centro se basaron en calificar la producción y enseñanza de la Bauhaus como “degenerada” y “socialista”. El primer calificativo se sustentó en el intento que el centro representaba para terminar con el conservadurismo que había imperado en el arte alemán de finales del siglo XIX; el segundo, surgía, precisamente, del intento de la escuela por erradicar el desapego y desconocimiento que surge cuando quien diseña no crea y quien crea no diseña. Los últimos años de la escuela no estuvieron marcados por el compromiso social que la caracterizó en sus inicios, en parte por la persecución nazi, pero también por el cambio en la dirección de la institución, incluso, la escuela pasó a ser privada; a pesar de esto, la semilla que posibilitaba que surgieran artistas con una preparación más completa y humana, ya estaba sembrada y era peligrosa.


Jenny Acosta es licenciada en filosofía por la UNAM e investigadora del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

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