| Por Alan Luna

Ambientada en la Francia del siglo XVIII, la película Retrato de una mujer en llamas nos narra la historia de una pintora encargada de retratar a una mujer aristócrata, Héloise. La importancia del retrato estriba en que, una vez mandado a un señor de Milán, este decidirá si acepta casarse con la retratada. Esta condición no es aceptada por la aristócrata con la docilidad necesaria para llevar a cabo el encargo, lo que lleva a su madre a recurrir a una joven pintora que deberá hacerse pasar por dama de compañía de su hija para lograr retratarla en secreto.

De principio a fin, el filme se encarga de construir una crítica de la condición femenina que desde hace mucho tiempo pesa sobre la mujer, poniendo como ejemplo la sumisión en el contrato matrimonial que la madre de la aristócrata ha hecho y del que el retrato es el sello. Héloise, aunque sabe que no puede contradecir a su madre, intenta reflexionar el porqué de su situación. En el desarrollo de la trama va haciéndose cada vez más íntima de la pintora hasta forjar algo más que una simple amistad.

A lo largo de la historia hay una escena que destaca sobre las demás y cuyo genio inspiró el presente escrito: están las dos íntimas y la criada de la casa —con quien habían forjado también una amistad— leyendo juntas y a la luz de una vela un libro que la pintora (símbolo del librepensamiento) había traído consigo. Leen específicamente el mito de Orfeo y su amada Eurídice, la parte donde se relata la hermosa música que permite que los habitantes del Hades se apiaden de Orfeo brindando la posibilidad de que éste se lleve a su amada, así como la condición que le es impuesta para poder triunfar totalmente: no debe voltear a verla hasta estar completamente fuera del Hades. He aquí que estando a punto de salir, el mítico Orfeo no soporta más la curiosidad y, cegado por el amor, no se resiste a voltear a ver a Eurídice, quien al instante se desvanece, perdiendo con esto la oportunidad dada para que los enamorados se reencuentren nuevamente.

Las interpretaciones que se dan del mito son todas interesantes: Héloise opina primero que Orfeo estaba loco de amor, de ahí su impaciencia; Sophie, la criada, se indigna por considerar una injusticia la negación de lo previamente conseguido, pues piensa que ya habían sido convencidos los que pudieran darle la libertad nuevamente a Eurídice; Marianne, la pintora, llega a considerar que Orfeo eligió conservar el recuerdo de ella, que para los poetas es más duradero que la efímera existencia que ya había tenido oportunidad de probar. Después de la breve discusión Héloise sugiere: “Quizá fue ella quien le pidió que se girara”. Bajo esta interpretación, Eurídice nunca pidió salir del Hades, fue Orfeo el que asumió que los deseos propios son los de la amada y que es deber de ella regresar a su lado. Eurídice, en un arrebato de conciencia, decide tomar su destino en sus propias manos y lo seduce para que voltee a verla y sellar con esto su destino por decisión propia.

El mito y su interpretación no son cosas tan fáciles, pero con este sucede muchas veces como con el arte: en repetidas ocasiones dicen y enseñan más que lo que pretendieron los creadores en su origen.

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Robert Graves, uno de los mitólogos más reconocidos, no da claves para la interpretación del mito en torno a la muerte de Eurídice. Para él incluso “parece ser que estos hechos se produjeron erróneamente de pinturas en las que aparece Orfeo siendo recibido en el Tártaro…”[1], no profundiza acerca de las intenciones de Eurídice o de su polémico destino, condenada a morir dos veces. En cambio, sintetizando la tradición que relata esta parte del mito, Graves nos relata que “un día, cerca de Tempe, en el valle del río Peneo, Eurídice se encontró con Aristeo, quien intentó forzarla. En la huida pisó una serpiente y murió a consecuencia de la mordedura.”[2]. Las condiciones en las que muere Eurídice hacen cada vez más claro el porqué el filme toma este mito como el símbolo de la crítica que se propone llevar a cabo. Eurídice muere por huir de un hombre que quería forzarla, por querer ser libre de entregarse o tal vez por tener la osadía de rebelarse ante aquel que se creía con el derecho de tomarla.

Tampoco Ovidio, el gran poeta latino, menciona gran cosa, exceptuando el pasaje en que narra que la amada “… al morirse por segunda vez, no emitió queja alguna de su esposo (¿de qué se iba a quejar, sino de haber sido amada?) …”[3]. Sí, probablemente no tenía nada que reprochar o tal vez no sentía esa segunda muerte como la pérdida de una libertad que jamás exigió, por la que abogaron otros sin pedirle opinión alguna.

Hurgando en las bases materiales del origen de la familia en El origen de la familia, la propiedad privada y el estado, Federico Engels conecta el mito con el estudio histórico de las relaciones familiares rescatando la opinión de Bachofen con relación a la Orestíada de Esquilo. Esta interpretación parte del mito en el que se narra cómo Orestes, tras la muerte de su padre (Agamenón) por parte de su madre (Clitemnestra), decide matar a esta. Las Erinias, “… seres demoníacos que protegen el derecho materno…”[4], persiguen a Orestes hasta que intercede Apolo, quien es el que lo incitó al matricidio por medio de su oráculo. El asunto se resuelve en un famoso juicio donde Atenea convoca al areópago ateniense, obteniendo igualdad de votos a favor y en contra de Orestes, con lo que la diosa se ve obligada a decidir optando por la absolución de aquel. Con este gesto se muestra el triunfo del derecho paterno sobre el materno en las sociedades primitivas.

Para Engels el mito es importante porque proporciona claves para identificar cómo se entendían las relaciones familiares en una época de la que muchas veces no se tiene registro escrito. Muchos de los mitos de los que aún se tenía memoria cuando se empezaron a grabar en algo más que en la memoria, eran muestras de tradiciones, de relaciones sociales que ya no existían. Así, por ejemplo, de acuerdo con la interpretación respaldada por Engels, los mitos heroicos serían las referencias típicas de la transición del matriarcado al patriarcado. En los mitos anteriores, antes incluso de la rebelión de los dioses olímpicos contra los titanes, la mujer ocupa un lugar más importante, muestra del derecho materno imperante entre las tribus griegas de ese tiempo.

Pero Engels no se contenta con la interpretación mística; una de las grandes críticas que le hace a Bachofen es que este “… cree, como en su tiempo Esquilo, en las Erinias, en Apolo y en Atenea, es decir, cree que estas divinidades realizaron en la época heroica griega el milagro de echar abajo el derecho materno y de sustituirlo por el paterno.”[5] La clave es ver en esas construcciones de la mente del hombre las relaciones reales a las que hacen referencia.

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Las relaciones familiares y el derecho que a ellas corresponde son también muestra de las relaciones de dominación de un género sobre el otro; de esta manera, en la familia construida sobre las relaciones naturales imperantes en la sociedad primitiva —basada en una producción limitada de los bienes necesarios para poder sobrevivir— no existía el excedente de lo que se producía en la tribu, salvo excepciones. De esta manera, la división social del trabajo entre hombres y mujeres hacía naturalmente a las últimas el núcleo de las relaciones familiares: hombres dedicados a la caza y mujeres y niños a labores menos peligrosas. La sobrevivencia de la especie dependía de relaciones familiares benefactoras para la mujer, en las que se sabía la descendencia por parte femenina y donde el padre nunca sabía a ciencia cierta quién era su hijo. Tampoco al padre le interesaba, dado el poco desarrollo de la economía, reclamar la seguridad en su descendencia. Esta situación cambió rápidamente con el desarrollo de los medios de producción y con el consiguiente incremento en la producción de las bienes materiales; la riqueza en aumento era ahora amasada individualmente, ya no era propiedad de la tribu. El hombre empezó a reclamar el derecho de posesión de aquello que producía y su riqueza en aumento sentó las bases para el derecho paterno. Fue aumentando la preocupación de a quién le dejaría las riquezas por él acumuladas, con lo que exigió la seguridad de tener hijos que con plena certeza fueran de su sangre. El derecho a la herencia fue la exigencia que desencadenó la necesidad de la propiedad privada de la mujer, condenándola a ser simplemente la cuidadora del hogar del padre.

La historia posterior nos enseña el lugar que ocupan el hombre y la mujer en la relación familiar dependiendo del papel que juegan ambos en el proceso de producción de los bienes materiales necesarios para sobrevivir como especie. La condición social de la mujer la ha orillado desde el nacimiento de la sociedad patriarcal a no participar como el hombre en la producción social, por lo que no puede ser libre, ni material ni espiritualmente, es esclava del hombre que la mantiene.

Por esto último, Engels considera que, para poder liberarse realmente de la esclavitud a la que ha sido sometida, la mujer debe buscar la transformación de sus condiciones materiales de vida, cambiando, en primer lugar, la posición que ocupa en el proceso de producción: “… la emancipación de la mujer y su igualdad con el hombre son y seguirán siendo imposibles mientras permanezca excluida del trabajo productivo social y confinada dentro del trabajo doméstico, que es un trabajo privado.”[6] Las ventajas de formar parte del “trabajo productivo social”, como Engels lo llama, son significativas. Al participar de la producción la mujer adquiere cierta independencia económica que la hace también independiente del sustento económico del hombre. También se crean condiciones para que pelee junto con sus hermanos obreros por mejores condiciones laborales, en un principio más desventajosas para las mujeres que para el hombre.

En este sentido, también Retrato de una mujer en llamas nos ilustra. Héloise está condenada a sufrir su matrimonio arreglado y al final, cuando no puede aplazarlo más, resiste estoicamente su destino. No puede ser de otra manera. Aunque no se sabe gran cosa de la historia de la familia, se sabe que, a pesar de su buena fortuna, no tienen otra manera de asegurar su futuro. La pintora en cambio, que también es mujer, decide libremente su futuro, poniendo, incluso, su propia academia de pintura; ella trabaja y con lo que gana crea su independencia económica, no se ve obligada a someterse al matrimonio arreglado. Por esto, el filme y toda su crítica hacia la condición de esclavitud velada de la mujer, nos recuerda que la clave para la liberación femenina es en realidad la clave de la liberación de la clase obrera como clase explotada: cambiar las relaciones económicas que permiten y hacen posible la dominación de un género sobre el otro, o de una clase social sobre otra.


Alan Luna es licenciado en filosofía por la UNAM e investigador del Centro Mexicano de Estudios Económicos y Sociales.

[1] Graves, Robert, Los mitos griegos 1, Alianza editorial, España, 2011, p. 168.

[2] Ibíd., p. 164.

[3] Metamorfosis, Libro X, 60.

[4] Engels, Federico, El origen de la familia, la propiedad privada y el estado, editorial fontamara, México, 2005, p. 8.

[5] Ibíd., p. 9.

[6] Ibíd., p. 162.

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